Rezension über:

Manfred Luchterhandt: Die Kathedrale von Parma. Architektur und Skulptur im Zeitalter von Reichskirche und Kommunebildung (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana; Bd. 24), München: Hirmer 2009, 608 S., ISBN 978-3-7774-7005-4, EUR 140,00
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Rezension von:
Johannes Bernwieser
Historisches Seminar, Ludwig-Maximilians-Universität, München
Redaktionelle Betreuung:
Ulrich Fürst
Empfohlene Zitierweise:
Johannes Bernwieser: Rezension von: Manfred Luchterhandt: Die Kathedrale von Parma. Architektur und Skulptur im Zeitalter von Reichskirche und Kommunebildung, München: Hirmer 2009, in: sehepunkte 10 (2010), Nr. 5 [15.05.2010], URL: http://www.sehepunkte.de
/2010/05/17598.html


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Manfred Luchterhandt: Die Kathedrale von Parma

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1816 hielt sich Stendhal für einige wenige Stunden in Parma auf. Er wollte die herzoglichen Gemäldegalerien und die von Antonio da Correggio ausgestattete Kuppel des Doms besichtigen; Parma selbst, so der Literat, sei ein "ödes Nest" und lohne keinen längeren Aufenthalt. So wie der Stadt, die lange Zeit im Schatten ihrer berühmten Künstler stand, erging es auch der dortigen Kathedrale: Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde sie vor allem deswegen wahrgenommen, weil sie eben Correggios spektakuläres Kuppelfresko 'L'Assunzione della Vergine' beheimatete. Kaum Beachtung hingegen fand die mittelalterliche Architektur des Baus mit seiner reichen Innenausstattung. Dies änderte sich erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts. Mittlerweile gilt der Parmeser Dom als einer der wichtigen romanischen Kirchenbauten Italiens; jüngere Publikationen feiern ihn gar als "Meisterwerk der Gattung". Doch dem Tenor dieses Urteils entspricht, wie Manfred Luchterhandt in seiner Würzburger Dissertation betont, "keine tiefere Kenntnis des Bauwerks, dessen ungewöhnliche Entstehungsgeschichte unter dem systematisierenden Blick von Schulzuweisungen verschüttet blieb" (9). Er setzt sich zum Ziel, den Parmeser Dom aus diesem Halbdunkel "in das Licht historischer Zeitgenossenschaft zu rücken: als Monument, in dem sich eine Stadtgemeinde selbst begreift und darstellt, aber vor allem als Werk von Architekten, Auftraggebern, Bildhauern und Arbeitskollektiven" (10). Er sieht die Kathedrale als Bauwerk eigener Geschichte vor dem Hintergrund der oberitalienischen Architekturszene und interessiert sich zugleich für die unterschiedlichen Entscheidungsprozesse bei der Planung und Ausführung des Baus. Neben den Fragen zur Datierung und zur architektonischen Standortbestimmung widmet er sich insbesondere dem Zusammenhang von Baugeschehen und Historie.

Luchterhandt gliedert den Hauptteil seiner Untersuchung in fünf Kapitel. In einem ersten Abschnitt widmet er sich dem Kathedralbau der Spätantike und den einschlägigen urkundlichen und historiografischen Quellen, die er minutiös erfasst, kommentiert und zueinander in Beziehung setzt ("Vorgeschichte und Quellen", 21-28). Im nachfolgenden Kapitel "Bauuntersuchung und Baugeschichte" (29-148) gelangt er weit über die Ergebnisse der bisherigen Forschung hinaus, indem er - ausgehend von bislang fehlenden bauarchäologischen Untersuchungen - altersverschiedene Bauprojekte nicht nur nachweisen, sondern deren jeweilige Entstehungsgeschichte auch beleuchten kann. Der dritte Teil ist mit dem "Dombau des Kanzlers Hugo (1027-1044/45)" (149-283) dann dem älteren der beiden Bauten gewidmet, den Luchterhandt einer umfassenden kunsthistorischen Analyse unterzieht und rekonstruiert. Das vierte Kapitel (285-487) setzt sich in ähnlicher Weise sehr ausführlich mit dem Nachfolgebau auseinander, der von den Bischöfen Bernardo degli Uberti (1106-1133) und Lanfranco (1136/1162) über dem Grundriss des ersten Doms errichtet wurde, nachdem dieser vermutlich 1117 bei einem Erdbeben zerstört worden war. Stets behält Luchterhandt das Problem im Blick, wie die Bauhütte ihr Projekt organisatorisch bewältigte, wie sie zu den technischen und künstlerischen Möglichkeiten ihrer Zeit stand und wie manche ihrer Konzeptbrüche zu erklären sind. Im fünften Teil folgt ein Ausblick auf "das Ende der Dombauarbeiten und die Anfänge des Baptisteriums" (489-503) im späten 12. und frühen 13. Jahrhundert. Die abschließende Zusammenfassung (505-507) fällt nach der sehr detailreichen Untersuchung mit nur drei Seiten überraschend knapp aus.

Auf die Fülle der zur Sprache gebrachten Vorgänge und Befunde kann an dieser Stelle nicht ausführlich eingegangen werden, stattdessen sollen die beiden Hauptergebnisse der Studie vorgestellt werden. Erstens: Luchterhandt weist nach, dass die Hypothese, die hochromanische Kathedrale sei auf den Resten eines frühromanischen Kernbaus etwa gleicher Größe errichtet worden, stichhaltig ist. Entgegen älterer, überwiegend regionalhistorischer Forschungen zeigt er jedoch, dass der frühromanische Bau nicht erst durch Bischof Cadalus (1065-1072) oder noch später erbaut wurde, sondern bereits durch Cadalus' Vorgänger Hugo (1027-1044/45), "einem intimen Kenner der ottonisch-salischen Kultur" (506), der als Mitglied der Hofkapelle einige Jahrzehnte in Deutschland verbracht und die Gründungen Konrads II. in Limburg a.d. Haardt und Speyer als Kanzler persönlich begleitet hatte. Aus gutem Grund erkennt der Verfasser im frühromanischen Dom also einen der frühesten Nachfolgebauten von Speyer und Limburg; gleichzeitig liefert er mit dieser Deutung ein plausibles Erklärungsmuster für das Zustandekommen des vieldiskutierten deutschen Grundrisses der heutigen Kathedrale. Als mögliches Datum für den Baubeginn des frühromanischen Doms plädiert Luchterhandt für das Jahr 1037, was schon deswegen höchst plausibel ist, weil in diesem Jahr bei einem Besuch Konrads II. der Aufstand der Bewohner Parmas gegen Kaiser und Bischof den letzteren veranlasste, seinen Dom vor die Stadt zu verlegen. In der Person des Bischofs Hugo beschreibt Luchterhandt einen für das Mittelalter durchaus verbreiteten Typus von Amtsträger, dessen Leistungen als Mittler einer "transalpinen Kommunikation" (506) in Schriftwesen, Buchmalerei und Baukunst höchst beachtlich sind.

Zweitens: Luchterhandt legt dar, dass der 1117 zerstörte frühromanische Dom in den Folgejahren unter den Bischöfen Bernardo und Lanfranco durch einen Nachfolgebau ersetzt wurde. Entscheidenden Einfluss auf die Ausführung der Bauplastik hatte die Werkstatt eines Mailänder Bildhauers, der um 1110/20 mit der Ausführung der Kanzel von Sant'Ambrogio in Mailand beschäftigt gewesen war. Dessen Vermittlung erklärt Luchterhandt mit den persönlichen Verbindungen des bischöflichen Bauherren Bernardo, der in engem Kontakt zu den Mailänder Reformkreisen stand und der den heiligen Ambrosius besonders verehrt haben soll. Für den weiteren Bauverlauf macht Luchterhandt etliche Konzeptwechsel wahrscheinlich, die im Einzelnen hier nicht nachzuzeichnen sind. Von besonderer Tragweite ist die Beobachtung, dass es sich bei der Parmeser Bauhütte um keinen Wanderbetrieb handelte, sondern um ein neu zusammengestelltes, ortsgebundenes Arbeitskollektiv, das aus emilianischen Zieglern und mailändischen Steinmetzen zusammengesetzt war und von einem (unbekannten) Architekten und einem Mailänder Bildhauer angeleitet wurde. Luchterhandt führt diese personelle Konstellation nicht nur auf die verfahrene politische Situation des frühen 12. Jahrhunderts zurück, als Parma sich gegenüber den Nachbarstädten Piacenza und Cremona in vollständiger Isolation befand und nur noch Mailand als Bündnispartner verblieb, sondern konstatiert auch, dass die bislang gängige Vorstellung einer 'lombardischen Baukunst' eher einem Konstrukt entspreche, das die praktischen Organisationsformen städtischer Handwerksbetriebe mehr verdecke als erkläre.

Luchterhandts umfassende Studie zur Kathedrale von Parma gewährt nicht nur wegen ihrer konsequent aus den Quellen geschöpften Darstellung oder den zahllosen, zum Teil unveröffentlichten Grundrissen, Planmaterialien, Restaurierungsunterlagen und Fotografien faszinierende Einblicke in die Geschichte eines bislang eher oberflächlich untersuchten Bauwerks, sondern weist darüber hinaus auch auf Zusammenhänge des Ideen- und Kulturtransfers, wie sie für das gesamte Mittelalter als typisch angesehen werden können. Diese Grundzüge machen die Lektüre des mit 483 Abbildungen und einem ausführlichen Quellen- und Literaturverzeichnis reich ausgestatteten Bandes nicht nur für den Kunsthistoriker zu einem Gewinn, sondern auch für den Historiker sehr wertvoll. Ein überaus gelungenes Werk, dem eine breite Leserschaft und große Aufmerksamkeit zu wünschen ist.

Johannes Bernwieser