Rezension über:

Hein-Th. Schulze Altcappenberg / Michael Thimann (Hgg.): Disegno. Der Zeichner im Bild der Frühen Neuzeit, München / Berlin: Deutscher Kunstverlag 2007, 200 S., ISBN 978-3-422-06774-5, EUR 29,90
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Rezension von:
Tatjana Bartsch
Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Berlin / Humboldt-Universität zu Berlin
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Tatjana Bartsch: Rezension von: Hein-Th. Schulze Altcappenberg / Michael Thimann (Hgg.): Disegno. Der Zeichner im Bild der Frühen Neuzeit, München / Berlin: Deutscher Kunstverlag 2007, in: sehepunkte 8 (2008), Nr. 4 [15.04.2008], URL: http://www.sehepunkte.de
/2008/04/13989.html


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Hein-Th. Schulze Altcappenberg / Michael Thimann (Hgg.): Disegno

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Mit dem komplexen Begriff "Disegno" haben die kleine, aber feine Ausstellung und ihr Katalog sich ein Thema gewählt, das auf verschiedenen Bedeutungsebenen Ansatzmöglichkeiten erlaubt, ja erfordert. Als vornehmlich mittels Linie und Kontur gestaltete Bildfindung steht Disegno für die dinglich präsente Zeichnung ebenso wie für den Entwurf im Kopf, die schöpferische Idee, die den Beginn jeder künstlerischen Tätigkeit darstellt. In der frühneuzeitlichen Kunsttheorie wurde er zum Grundprinzip aller bildenden Künste erhoben: "Disegno ist der Vater unserer drei Künste Architektur, Bildhauerei und Malerei, der aus dem Geist hervorgeht und aus vielen Dingen ein Allgemeinurteil schöpft, gleich einer Form oder Idee aller Dinge der Natur, die in ihren Maßen einzigartig ist", lautet Vasaris berühmter Satz aus der Einführung über die Malerei in seinen Vite (1568). [1]

Den diversen Facetten des Disegno widmen Ausstellung und Katalog verschiedene Sektionen: "Hand und Instrument" begegnet dem Thema von der praktischen Seite. Den Vorgang des Zeichnens als solchen veranschaulichen Studien zeichnender oder die Feder zubereitender Hände. Die multiplen manuellen Fähigkeiten des Anatoms Andreas Vesalius - Sezieren, Zeichnen und Beschreiben - zeigt dessen Porträt sinnfällig am Beispiel einer zergliederten menschlichen Hand (Kat. 7). Die verhüllten Hände Raffaels weisen hingegen ebenso auf die intellektuelle Leistung der Bildfindung hin wie der in die Ferne gerichtete Blick Tizians auf den Anteil des Auges und der visuellen Imagination (Kat. 8 und 9). Die Perspektivapparate Dürers und Cigolis ergänzen als gleichermaßen willkommene wie auch problematisch erachtete Handreichungen für Künstler und Wissenschaftler das Zeichenrepertoire (Kat. 10-12).

Die Sektion "Studio und Atelier" geht auf die zentrale Bedeutung des Zeichnens in der Ausbildung und für die weitere künstlerische Vervollkommnung ein. Hier erfuhr das Kupferstichkabinett, das die Ausstellung ansonsten fast ausschließlich aus eigenen Beständen bestückte, wertvolle Unterstützung durch das Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi aus Florenz, das gleich mehrere der grandiosen Studien Maso Finiguerras zur Verfügung stellte, die seine Schüler ins Zeichnen vertieft in verschiedenen Posen zeigen. Die Gegenüberstellung mit den Berliner Carracci-Zeichnungen von Zeichnern im Atelier, keineswegs automatisch "als unmittelbare Augenzeugenberichte zu verstehen" (96), stellt die Frage der Unmittelbarkeit auch für die Maso-Studien neu, zeigen doch auch dessen sonstigen Figurenstudien ihre Modelle in konkreten Posen, für ikonografische Typen vorbestimmt.

Die Orte des Zeichnens in der Sektion "Akademie und Allegorie" entbehren von vornherein jeden Anspruchs auf Authentizität, sondern sind von allegorischem bzw. kunsttheoretischem Sinngehalt. Hier versammeln sich unter anderem die programmatischen druckgrafischen Blätter der Zeichenakademien Bandinellis, Fialettis, Pietro Francesco Albertis (Kat. 24, 25, 27, 28); die Allegorie des Disegno von Stradano und Cort (Kat. 26) sowie die großartige Federstudie Jacques de Gheyns (Kat. 34), die vordergründig eine Genreszene einer Mutter mit ihrem kleinen Sohn beim Betrachten eines Bilderbuchs zeigt, deren übergeordneter allegorischer Sinn aber in der Zusammenschau mit den auf dem Tisch befindlichen Instrumenten und Gerätschaften auf die Bedeutung des Zeichenunterrichts als Teil der abgestimmten und maßvollen Erziehung junger Menschen abhebt (134).

Der Akt des Zeichnens als Ausgangspunkt bildnerischer Entwurfs- und Gestaltungsprozesse wurde von den Künstlern selbst immer wieder im Bild thematisiert. Der Untertitel "Der Zeichner im Bild" nimmt darauf Bezug. Wie ein roter Faden ziehen sich die Darstellungen des zeichnenden Künstlers, der meist seitlich im Vordergrund und mit dem Rücken schräg zum Betrachter zu sehen ist, durch die Sektionen "Antike" und "Natur". Den Auftakt dieser Motivwanderung aber bildet das Wiegenbild der Renaissancemetropole am Arno: der nur in einem einzigen, dem Berliner Kupferstichkabinett angehörenden Exemplar erhaltene Monumentalholzschnitt mit der Großen Ansicht von Florenz, der sogenannte "Kettenplan" (um 1500-1510, 58 x 132 cm, Kat. 1).

Seine Sonderstellung in der Ausstellung ist eine doppelte: Er stellt zum einen das derzeit früheste bekannte Beispiel des Zeichners in der Landschaft dar; zum anderen sind der Lucantonio degli Uberti zugeschriebene Holzschnitt und seine Vorlage, ein heute nur noch in einem kleinen Teilstück erhaltener Kupferstich Francesco Rossellis, "die einzigen Zeugnisse eines der künstlerisch mutigsten und topografisch innovativsten Unternehmens zu Beginn der Neuzeit" (58). Wie Hein-Th. Schulze Altcappenberg in seinem einleitenden Katalogaufsatz darlegt, liegt dem Florenzplan keine abstrakte, planimetrische Projektion zugrunde; vielmehr vermittelt er als von verschiedenen Blickpunkten aus konstruierte Vogelschauvedute ein den menschlichen Seherfahrungen kongruentes Bild der Stadt (10-14). Auf dem "Kettenplan" sind die detailliert wiedergegebenen Häuser, Kirchen, Straßen und Plätze in ein die Stadt und ihre Umgebung umfassendes Raumkontinuum dergestalt integriert, dass ihr geometrischer Zusammenhang schlüssig nachvollziehbar ist. Dennoch werden die zentralen Gebäude zum Teil fassadenseitig aus ihrer Achse gedreht und überhöht gezeigt, entsprechen also nicht ihrer tatsächlichen lokalen Disposition. Der "Kettenplan" ist somit im Sinne der seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert stark rezipierten "Cosmographia" des Ptolemäus eine Chorographie, die als einzelne Ansicht eine Ergänzung zu den geografischen Landkarten bildete. [2] Ihre Haupteigenschaft bestand in der visuellen Herausstellung der Besonderheiten der dargestellten Gegend, wofür es keines Geografen, sondern eines Künstler bedurfte: "Dies ist Florenz und eben doch nur ein Bild, eine 'Kopfwirklichkeit'" (56). Gerahmt wird es durch die mit einem Vorhängeschloss sinnfällig verschlossene Kette, die, gemeinsam mit der Figur des zeichnenden Künstlers vorn rechts, den kunstvollen Charakter der Stadtansicht zusätzlich betont. Die Funktion des Zeichners ist somit eine ambivalente: Steht er doch zuerst einmal als Authentizitätssignet für die topografische Richtigkeit des Plans, verweist aber zugleich auch gerade auf den maßgeblichen Anteil des Künstlerindividuums am ausgeführten Bild, das delineator und inventor zugleich ist. Kette und Schloss waren auf Rossellis Kupferstichvedute von ca. 1485 bis 1490 nicht vorhanden, der zeichnende Künstler sehr wahrscheinlich ebenfalls nicht. Der Frage, wie es dazu kam, dass sich nur wenige Jahre später ein konzeptionell und kunsttheoretisch so bedeutsamer visueller Topos entwickeln und auf der Holzschnittkopie zum Einsatz kommen konnte, geht der Katalog aber nicht nach.

Dass dieses Motiv jedoch in der Folgezeit eine gewaltige Konjunktur erfuhr, belegen die anschließenden zwanzig Beispiele allein aus den Beständen des Kupferstichkabinettes und nur für das 16. und 17. Jahrhundert. Deren Einordnung in die Sektionen "Antike" und "Natur" erscheint nicht eben zwangsläufig; die Ruinenlandschaften Heemskercks (Kat. 39) oder des Virgil Solis (Kat. 41) etwa zeigen soviel "Natur" wie die Romansicht Pieter Stevens (Kat. 47) "Antike", zumal in keinem Falle, auch bei Heemskerck nicht, die topografische Richtigkeit des Gesehenen ein Gradmesser sein kann. Im Gegenteil - je länger man sich in die Ansichten der Zeichner im Bild einsieht, desto deutlicher scheinen sie einem mitzuteilen: Was du hier siehst, ist das, was ich gesehen habe, mein Disegno.

Der Ausstellungskatalog enthält neben dem schon erwähnten Aufsatz Altcappenbergs zum "Kettenplan" drei weitere Beiträge, die nicht eng an die genannten Sektionen gekoppelt sind, sondern, an einzelne ausgestellte Werke lose anknüpfend, zu übergreifenden Implikationen des Disegno Stellung nehmen: Michael Thimann zum Bereich des wissenschaftlichen Zeichnens; Heiko Damm über Federico Zuccaris gezeichnete Künstlerbiografie seines Bruders Taddeo; Ulrich Pfisterer zu den Disegno-Theorien der Frühen Neuzeit am Beispiel eines Gemäldes von Barent Fabritius (um 1655). Insbesondere der Letztgenannte fasst die wesentlichen Dimensionen des Disegno im Entwurfsprozess, als Künstlerinspiration, in der Werkstattorganisation und als Tugendübung exemplarisch zusammen und bildet somit einen gelungenen Auftakt für die nachfolgenden Katalogtexte. Bestanden die primären Reaktionen der Ausstellungsbesucherin aus Staunen vor dem grandiosen "Kettenplan", erneuter Verblüffung über die überragende Qualität des Berliner Zeichnungsbestandes und in der Versenkung in einzelne Meisterwerke, so erweisen sich die ausnahmslos spannend und gut verständlich geschriebenen Beiträge des Katalogs für den Leser als lehrreich und nachhaltig in allen Fragen des Disegno.


Anmerkungen:

[1] Giorgio Vasari: Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei, hg. von Matteo Burioni, übersetzt von Victoria Lorini, Berlin 2006, 98.

[2] zum Begriff vgl. Nils Büttner: Die Erfindung der Landschaft. Kosmographie und Landschaftskunst im Zeitalter Bruegels, Göttingen 2000, 51-54.

Tatjana Bartsch