Rezension über:

Thomas Hensel / Andreas Köstler (Hgg.): Einführung in die Kunstwissenschaft, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2005, 364 S., ISBN 978-3-496-01271-9, EUR 25,00
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Rezension von:
Karin Gludovatz
Kunsthistorisches Institut, Freie Universität Berlin
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Karin Gludovatz: Rezension von: Thomas Hensel / Andreas Köstler (Hgg.): Einführung in die Kunstwissenschaft, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2005, in: sehepunkte 6 (2006), Nr. 3 [15.03.2006], URL: http://www.sehepunkte.de
/2006/03/8291.html


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Thomas Hensel / Andreas Köstler (Hgg.): Einführung in die Kunstwissenschaft

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1985 erschien eine systematische Zusammenstellung kunsthistorischer Methoden, die - den Erfahrungen der Lehre geschuldet - erstmals vornehmlich auf die Bedürfnisse der Studierenden zu reagieren versuchte: "Kunstgeschichte - eine Einführung" [1] ist heute ein Klassiker der Studienliteratur, der die Aneignung und Hinterfragung kritischer Analyse- und Interpretationsverfahren möglichst umfassend bereits von Beginn des Studiums an etablieren wollte. Das Buch stand darüber hinaus im deutschsprachigen Raum programmatisch am Beginn einer Reihe von Publikationen, die methodologische Reflexion und methodische Breite dezidiert als Essenz kunsthistorischer Arbeit behaupten. Mit der von Thomas Hensel und Andreas Köstler herausgegebenen "Einführung in die Kunstwissenschaft" liegt nun der jüngste Versuch einer Anthologie kunsthistorischer Methodik vor, der jedoch in geringerem Maß als die bisher ebenfalls im Reimer-Verlag erschienenen Vorgängerprojekte auf die Fundierung von Basiswissen abzielt.

Zunächst richtet sich der Band zwar an ein studentisches Publikum - schließlich firmiert er explizit als "Einführung" -, doch umreißt er dabei einen begrenzten Komplex: die Berliner Museumsinsel, an welcher hier reichhaltige Fragestellungen entwickelt und unterschiedliche Herangehensweisen exemplifiziert werden. Damit dient das Buch zugleich als ebenso informativer wie anregender Reader für eine viel weitreichendere Leserschaft. Im Sinne einer solchen Gesamtdarstellung ist die Museumsinsel als städtebauliches Objekt, als musealer Großspeicher wie auch Ort lebendiger Wissensordnung und -vermittlung, als Repräsentantin (kultur)politischer und nationaler Interessen, als Manifest sozialer Konstruktionen, als versteinerte Projektion verschiedener (Kunst-)Geschichtsbilder sowie als kuratorische und denkmalpflegerische Herausforderung im hohen Maß ergiebig, wie die 16 versammelten Beiträge zeigen. Eine Differenzierung kunsthistorischer Methodologie jedoch just an einem Ensemble realisieren zu wollen, dessen Bedeutung gerade in der Spannung zwischen der aus mannigfachen Motiven entwickelten Idealität eines kulturell determinierten Ganzen und der Vielfalt und Realität seiner einzelnen Komponenten liegt, erscheint auf Grund dieser Disparität ungleich schwieriger.

Dem Problem begegnen die Herausgeber, indem sie im Wesentlichen zwei Paradigmen vorgeben - den Makrokosmos des gedanklichen Konzepts und gebauten Ensembles, der nur als veränderliche Gesamtheit zu verstehen ist, sowie den Mikrokosmos "Alte Nationalgalerie", der exemplarisch als "Insel auf der Insel" (11) begriffen wird und als wiederkehrende Konstante den ersten ("Gegenstände und methodische Ansätze") und zweiten Teil ("Praxisfelder und Berufe") des Buches verbindet. Eine strikte Abgrenzung dieser die Struktur des Bandes prägenden Themenfelder scheint aber in Hinblick auf ein relationales und investigatives Verständnis des Konstrukts "Museumsinsel" sinnvoll nicht aufrechtzuerhalten. Daher differenzieren Hensel/Köstler - gewissermaßen in Spiegelung einer realen Widerständigkeit der Teile gegenüber dem Ganzen - ihren eigenen Ausgangspunkt durch die optimale Verbindung von Fragen an das Ensemble mit konzentrierten "Detailstudien" und liefern bereits damit ein anschauliches Beispiel kunsthistorischer Praxis.

Das Buch trägt im Titel programmatisch den Begriff "Kunstwissenschaft", der hier jenseits älterer Kontroversen im Fach (um eine Trennung geschichtlicher und systematisch-theoretischer Ansätze) als Selbstbehauptung gegen jüngere bildorientierte Disziplinen wie etwa die Visual Studies angeführt wird, gerade um die historische wie auch eine analytische Dimension des Fachs hervorzukehren. Schon mit dieser Entscheidung kündigt sich eine Positionierung des Projekts im Rahmen der aktuellen Diskussion um eine Kunstgeschichte als Bildwissenschaft an, die die Herausgeber in den einleitenden Sätzen schließlich formulieren, um mit erfrischend unpathetischer Selbstverständlichkeit die - offen gelassene - Frage zu stellen, worauf sich denn der Anspruch der Kunstwissenschaft als "Kerndisziplin einer allgemeinen historischen Bildwissenschaft" (9) stütze. Eine explizite Antwort erübrigt sich insofern, als die nachfolgenden Texte selbst die besten Gründe liefern. [2]

In seinem Beitrag "Kunstwissenschaft als Bildwissenschaft" formuliert Thomas Hensel deren Grenzen und Möglichkeiten zunächst ex negativo anhand gescheiterter Versuche, die Befunde der autoradiografischen Untersuchungen des "Mannes mit dem Goldhelm" stilkritisch zu deuten - unter Nichtberücksichtigung ihrer spezifischen produktionstechnischen Gegebenheiten, die in diesem Fall keinen Realzustand, sondern ein "Summationsbild" (83) offenbaren. Dieses Scheitern eingeübter Verfahren an ungewohnter Materie aber sei durchaus produktiv zu werten, beweise sich daran doch umso mehr die Notwendigkeit kunsthistorischer Kernkompetenz, nämlich das Bild eben nicht als Abbild, sondern als Artefakt zu begreifen und die darauf gegründete Kombination von sensibilisierter Anschauung mit analytischer Schärfe gerade auch an technische Bilder heranzutragen. Eine ähnliche Problemlage verhandelt der Beitrag von Peter Geimer ("Bild und Maß. Zur Typologie fotografischer Bilder"), der Messbildaufnahmen der Alten Nationalgalerie und des Neuen Museums aus dem frühen 20. Jahrhundert auf ihren Status als technische Aufzeichnung hin untersucht und sie zugleich als aufgezeichnete Inszenierung eines Raums ernst nimmt, damit sowohl das epistemische als auch das ästhetische Vermögen dieser Bilder und nicht zuletzt die im Bild vollendete Fusion von beiden hervorkehrt.

Anders als vergleichbare Buchprojekte, die inhaltlich nach verschiedenen Methoden strukturiert waren, diese häufig schon im Titel des jeweiligen Beitrags benannten und/oder mit der Autorschaft eines/einer prominenten Vertreters/Vertreterin bestimmter Interessen diese gewissermaßen personalisierten, verdankt sich "Einführung in die Kunstwissenschaft" divergierenden Kriterien. In bewährter Weise dienen methodische Verfahren als Ausgangspunkt (etwa Rezeptionsästhetik im Artikel von Françoise Forster-Hahn, "Die Inszenierung von Kunst [...]"), darüber hinaus aber auch die Demonstration unterschiedlicher Textformate: So führt ein Essay über Kunstkritik eine solche zugleich vor (Heinrich Wefing, "Schön ist nicht genug [...]"), während denkmalpflegerische Probleme in einem an Information reichen Beitrag von nahezu lexikalischer Dichte veranschaulicht werden (Ulrike Wendland, "Gratwanderungen zwischen Nutzung und Erhalt"). Allerdings zeigen sich am Text über den Internetauftritt der Museen (Sabine Fabo, "Die Museumsinsel und die neuen Medien") naturgemäß die medialen Grenzen solcherart performativer Didaxe.

Doch sind die Beiträge leicht genug mehrfach untereinander vernetzbar, sodass dieser Text auch noch unter einem weiteren Gesichtspunkt rezipiert werden kann: Als dritte strukturierende Kategorie scheinen Begriffe gedient zu haben. So etwa der zuletzt wieder häufig diskutierte des "Raums" - sei er nun eben virtuell, manifest in realer wie symbolischer Topografie (Ernst Seidl, "Der Raum Museumsinsel. Akropolis, Agora und Achse im Fokus urbaner Perspektiven"), oder in seinem Verhältnis von Innen und Außen (Andreas Köstler, "Gebaute Architekturgeschichten"), ein Denk- und Erinnerungsraum (Wolfgang Ernst, "Medienkulturelle Halluzinationen. Das Museum zwischen Gedächtnisort und Wissenssystem"), oder kulturell codiert, wie Katharina Sykora in ihrem in Hinblick auf die Kategorie "Geschlecht" repräsentationskritischen Beitrag "Die Nationalgalerie als gendered space" aufzeigt. Weiterhin lassen sich - nicht überraschend - auch Termini wie Inszenierung (Moritz Wullen, "Die neue Alte Nationalgalerie: Ein Ideentempel als kuratorische Herausforderung") und Institutionskritik (Stefan Römer, "Eine Ästhetik des Widerstands [...]") "extrahieren".

Die Herausgeber haben mit diesem Band vielleicht weniger eine fokussierte Literatur für Studienanfänger vorgelegt - insofern greift die Bezeichnung "Einführung" zu kurz -, sie leisten aber in jedem Fall einen gewichtigen Beitrag zur gegenwärtigen Diskussion um die Rolle der Kunstgeschichte in einem "Zeitalter der Bilder" und hinsichtlich methodischer Orientierung, deren Konjunktur in den vergangenen 20 Jahren sie als Reaktion auf die in poststrukturalistischen Theorien entwickelten Auflösungen "hermeneutische[r] Letztinstanzen" (9) begreifen. Die daraus resultierende Krise hätte eine Wiederbesinnung auf die Fachkenntnisse forciert. Gerade das vorliegende Buch aber zeigt, dass eine solche Polarisierung produktiv zu wenden ist, wenn sich kunsthistorische Arbeit am Objekt mit Begriffsschärfe und theoretischer Reflexion verbindet - insofern lässt es sich allemal mit Vergnügen und großem Gewinn lesen.


Anmerkungen:

[1] Hans Belting / Heinrich Dilly / Wolfgang Kemp / Willibald Sauerländer (Hg.): Kunstgeschichte - Eine Einführung, Berlin 1985.

[2] Eine ausführliche Besprechung des Bandes in Hinblick auf seine Positionierung innerhalb der neueren Literatur zur Etablierung der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft verfassten Jan von Brevern und Carolin Behrmann, URL: http://www.arthist.net/download/book/2005/051117Behrmann-Brevern.pdf

Karin Gludovatz