Rezension über:

Sören Fischer: Vom Zauber der Handbewegung: Eine Geschichte der Zeichnung im 20. und 21. Jahrhundert, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2022, 287 S., ISBN 978-3-422-98870-5, EUR 40,00
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Rezension von:
Hans Dickel
Institut für Kunstgeschichte, Friedrich-Alexander-Universität, Erlangen-Nürnberg
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Hans Dickel: Rezension von: Sören Fischer: Vom Zauber der Handbewegung: Eine Geschichte der Zeichnung im 20. und 21. Jahrhundert, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2022, in: sehepunkte 22 (2022), Nr. 5 [15.05.2022], URL: http://www.sehepunkte.de
/2022/05/36995.html


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Sören Fischer: Vom Zauber der Handbewegung: Eine Geschichte der Zeichnung im 20. und 21. Jahrhundert

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In seiner aufwändig illustrierten Anthologie profiliert Sören Fischer die Zeichnung zunächst als eine historisch verbürgte Kernkompetenz der bildenden Kunst, wobei die Namen Plinius, Giotto und Vasari fallen (müssen); er verankert sie dann auch anthropologisch als eine Kulturtechnik der semantischen Markierung, auf welche besonders die moderne Kunst häufig rekurriere. So habe sich die gestische Komponente der Zeichnung im 20. Jahrhundert von ihrer Funktion im werkvorbereitenden Entwurf gelöst und sei selbst zum Bildthema geworden. 'Leichter' als die anderen Gattungen der Kunst, da kaum durch die Komponente des Materials belastet, entbehre die Zeichnung in ihrer Fragilität aber meist der öffentlichen Wirksamkeit.

Es war nicht einfach, auf der Basis des heterogen zusammengestellten Bestands einer musealen Sammlung, der Pfalzgalerie Kaiserslautern - ihrer Schenkungen, Vermächtnisse, Ankäufe, mit Konvoluten der Lokalmatadoren Hans Purrmann und Max Slevogt, projektbezogenen Werkgruppen z.B. von Peter Behrens und Otto Dix und den aus Einzelausstellungen erworbenen Blöcken einzelner Künstler, wie etwa der bisher zu wenig bekannten Max Uhlig und Hans Schimansky - einen stringenten Überblick zu entwickeln, doch das Team der Autorinnen und Autoren hat klug Akzente für eine "Geschichte der Zeichnung" gesetzt.

So werden zunächst die verschiedenen Funktionen erörtert, denen das Zeichnen in der Kunstgeschichte gedient hatte, bevor die Zeichnung zu einer autonomen Kunstform aus ihnen gleichsam ausbrach und Selbständigkeit erlangte: "vorbereitend", "aneignend", "experimentell", "gestisch", "illustrierend". Angesichts einiger Beispiele befällt einen dabei auch der Gedanke, dass manche künstlerische Projekte, nicht nur der Moderne, zum Glück im tentativen Modus der Zeichnung verblieben sind. Für die klassische Moderne wäre an dieser Stelle vielleicht noch präziser zu fragen gewesen, wann und wie sich die Zeichnung als eigenständige Kunstform aus ihren funktionalen Bindungen befreit hatte.

Nach ihrer Bindung an das Motiv habe sich die gestische Komponente der Zeichnung, die als suchender Werkimpuls auch die Qualität traditioneller Zeichnungen ausgemacht hatte, existenzialistisch verselbständigt, gerade mit Beispielen aus dem deutschen Informel, das für die Pfalzgalerie in der Nachkriegszeit einen Sammlungsschwerpunkt bildet, kann Fischer diese Entwicklung anschaulich darlegen.

Mit dem Team seiner Autorinnen und Autoren macht er daran anschließend einen Trend aus, der über die Formatgrenzen herkömmlicher Zeichnung hinausführt, diese sprengt, und Zeichnung implizit als Markierung im Raum denkt. Gut zusammengestellte Beispiele, darunter Zeichnungen des Bildhauers Norbert Kricke, die "Tagli" Lucio Fontanas, Oskar Hollwecks Papierrisse, die Arbeiten von Fred Sandback, zeigen auch für die deutsche und europäische Kunst auf, was Bernice Rose im Katalog ihrer grundlegenden Ausstellung "Drawing Now" im MoMA 1976 herausgearbeitet hatte, dass nämlich die Zeichnung nicht mehr eine Welt abbilde oder entwerfe, sondern Markierungen in der Welt vornehme, mit nunmehr "nondescriptive lines as modular units" (Bernice Rose, Drawing Now, in: Kat. der Ausst. Drawing Now, The Museum of Modern Art, New York 1976, 13). Dieser neue Status der Zeichnung ist somit in seiner Äquivalenz zum "specific object" (Donald Judd) und den Erscheinungsformen der Concept Art zu verstehen. Mangels eigener Beispiele aus der Sammlung wird dieser Faden der Argumentation aber nicht weiter verfolgt.

Statt dessen führte eine gezielte Ausstellungs- und Ankaufspolitik zu einem Schwerpunkt bei der zeitgenössischen Zeichnung ab 2000, deren gedankliche Erschließung im Katalog durch die Kommentare zu den abstrakten Werken der klassischen und der zweiten Moderne, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky, Ferdinand Springer, Willi Baumeister und anderer Künstler gut vorbereitet wird. Diesseits derer teils noch utopischen Ambitionen (beispielsweise am Bauhaus) ist es nun die konkrete Arbeit an den Modalitäten der Zeichnung, Linie und Spur, Bildträger, Fläche und Farbe, die das Interesse an den Zeichnungen etwa von Doris Kaiser, Barbara Hindahl, Paco Knöller, Thomas Müller, Malte Spohr auf sich ziehen soll, und das gerade auch inmitten der Medienzivilisation technischer Bilder, wie Fischer betont.

Die inhaltlich gut recherchierten und sprachlich sorgfältig gearbeiteten Katalogeinträge zu den einzelnen Blättern versuchen eine historische oder kunstgeschichtliche Einordnung und erörtern technische und konzeptionelle Besonderheiten, mit viel Charme werden dabei auch weniger spektakuläre Zeichnungen zu Trouvaillen aufgewertet. Die Texte führen induktiv durch genaue Beschreibung zu neuen Erkenntnissen, nur wenige erschöpfen sich in bloßen Angaben zu Biographien und Provenienzen. Was als Bestandskatalog einer musealen Sammlung angelegt war, weitet sich somit zur Profilierung der zeitgenössischen Zeichnung als einer eigenständigen Kunstform, die Fischer und sein Team inmitten des Geflimmers der massenmedialen Bilder als widerständig zu denken versuchen: "Die kritische Reflexion über die Darstellungsmöglichkeiten des Bildes, auch über seine Flüchtigkeit, seine latente Unzuverlässigkeit, und Unschärfe in der heutigen medial durchfluteten, auch inflationär überfluteten Welt, ist ein zentraler Aspekt der Gegenwartskunst" (250), stellen Zeichnungen doch der optischen eine haptische, taktile Komponente zur Seite, die sie mit ihrer bildimmanenten Spannung zwischen Schein und Sein zur Betrachtung mit dem Intellekt anbietet.

Hans Dickel