Rezension über:

Kunsthalle München / Staatliche Museen zu Berlin (Hgg.): Spaniens goldene Zeit. Die Ära Velázquez in Malerei und Skulptur, München: Hirmer 2016, 336 S., 206 Farbabb., ISBN 978-3-7774-2478-1, EUR 19,90
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Rezension von:
Petra Schuster
Berlin
Redaktionelle Betreuung:
Saskia Jogler
Empfohlene Zitierweise:
Petra Schuster: Rezension von: Kunsthalle München / Staatliche Museen zu Berlin (Hgg.): Spaniens goldene Zeit. Die Ära Velázquez in Malerei und Skulptur, München: Hirmer 2016, in: sehepunkte 19 (2019), Nr. 3 [15.03.2019], URL: http://www.sehepunkte.de
/2019/03/31094.html


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Kunsthalle München / Staatliche Museen zu Berlin (Hgg.): Spaniens goldene Zeit

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Spaniens Goldenem Zeitalter wurde 2016/17 in der Berliner Gemäldegalerie und der Münchner Kunsthalle eine umfassende Ausstellung gewidmet. Etliche Werke der Schau waren erstmalig in Deutschland zu sehen. Die Kuratoren und Kuratorinnen griffen überdies auf lokale Bestände der hiesigen Museen zurück, z.B. auf Porträts von Diego Velázquez und Genreszenen von Bartolomé Esteban Murillo. Zugleich erinnerte man an die Tradition der spanischen Sammlungen in Deutschland - besaß doch gerade Berlin bis 1945 eine Vielzahl spanischer Meisterwerke.

Obwohl der Katalogtitel auf Velázquez als prominenten Vertreter des Siglo de Oro verweist, sollten Äußerungen spanischer Kreativität in ihrer ganzen Spannbreite gezeigt werden: eben nicht nur feingeistige Hofkunst für ein elitäres Publikum, sondern auch drastische Schilderungen der erlittenen Martyrien und Andachtsbilder für das Volk. Neben der Madrider Schule wurden deshalb Bildwerke aus Zentren von überregionaler Relevanz wie Valencia und Andalusien präsentiert. Dagegen wurde niederländische und italienische Kunst trotz der Wertschätzung durch die Habsburger ausgeklammert. Insofern gaben die Kuratoren und Kuratorinnen spanischen Künstlern und Künstlerinnen eine größere Bedeutung als ihnen bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts tatsächlich zukam.

Bei starker Betonung von religiösen Historien waren trotzdem alle Gattungen vertreten. Neben großformatigen Gemälden konnten einige Vorarbeiten wie Zeichnungen und Ölskizzen betrachtet werden. Da jedoch der Kontext zwischen diesen Studien und den Gemälden fehlte, blieben Werkprozesse dem Laien verborgen. Gefasste Holzskulpturen demonstrierten die Zusammenarbeit bzw. den Wettstreit von Bildhauern und Bildhauerinnen und Malern und Malerinnen. Den paragone thematisierte bereits 2009 die gelungene Ausstellung The Sacred Made Real. [1] Dort wählte man zwar einen engeren Fokus, vermittelte aber technische Aspekte sehr eindrucksvoll.

Im einführenden Essay "Goldene Künste in Eiserner Zeit" versucht Henrik Karge, den Eindruck des spanischen 17. Jahrhunderts als Epoche des Niedergangs zu widerlegen. Dem Krisenbewusstsein der damaligen Zeitgenossen stellt er eine Gegenthese der Stabilität innerhalb des Landes entgegen. Der Argumentation kann man jedoch nicht in allen Punkten folgen. Ob gerade in Bezug auf die Kolonisierung Amerikas eine Relativierung angebracht ist, darf bezweifelt werden.

Zur Einordnung der spanischen Künste in den europäischen Kontext wird der Bildtypus der Inmaculada erwähnt, der über die Volksfrömmigkeit Eingang in den Kanon fand. Wandfüllende Hochretabel wie im Escorial dienten der Vermittlung von theologischem Wissen. Die meisterhafte Darstellung von Visionserfahrungen war getragen von der mystischen Literatur. Dagegen blieben mythologische Historien vor allem auf den Madrider Hof beschränkt.

Karin Hellwig, ausgewiesene Expertin zur spanischen Kunstliteratur [2], erklärt im Essay "Theorie und Praxis" die Kunstliteratur aus den sozialen Spannungen heraus, denn die Künstler und Künstlerinnen beanspruchten eine deutliche Rangerhöhung, die allerdings erst mit der Nobilitierung von Velázquez greifbar wurde. Prozesse und Schriften sollten Reformen anstoßen, um sozialen Aufstieg zu ermöglichen. An Beispielen lässt sich die gegenseitige Befruchtung von theoretischer Debatte und Kunstproduktion belegen: Maler erschufen Gemälde wie "Christus am Kreuz", die Skulpturen nachempfunden waren und die in mehrfacher Hinsicht mit der Bildhauerei wetteiferten.

Roberto Contini bemüht sich in seinem Essay um die stilistische Einordnung der Malerei des Siglo de Oro in Kastilien und Andalusien. Der Aufsatz schwankt zwischen Künstlerbiografie, regionaler Stilgeschichte und Werkanalyse. Aufgrund der Sprunghaftigkeit wird er kaum einem Kunstschaffenden gerecht und kann die gegenseitigen Einflüsse der Künstler und Künstlerinnen aufeinander kaum beleuchten. Als Überblick zur spanischen Malerei eignet sich der Aufsatz daher eher nicht.

Manuel Arias Martínez widmet sich im Essay "Religiöse Skulptur im Goldenen Zeitalter Spaniens" den Materialien, der Ikonografie und der Funktion von Bildhauerei. Der Werkstoff Holz ist bei polychromer Bemalung wie geschaffen zur hyperrealistischen Darstellung des Übernatürlichen. Diese Lebendigkeit ließ sich durch die Kombination mit anderen Materialien wie Glas für Augen, aufgeklebten Stoffen und Kork für blutunterlaufene Wunden zur Affektübertragung nutzen. Derartig präparierte Skulpturen eroberten den öffentlichen Raum, wenn z.B. die Passion Christi in Prozessionen nachgespielt wurde: Materialien wie flexible Ledergelenke erleichterten es z.B. Kreuzigung, Kreuzabnahme und Grablegung mit einer Holzfigur nachzuahmen und entsprachen damit zeremoniellen Anforderungen. Nun war die emotionale Überwältigung durch unbarmherzige Schilderung des Leidens probates Mittel der religiösen Erziehung. Doch ohne interkulturelle Reflexion der überbordenden Grausamkeit (gerade bei Plastiken von Gregorio Fernández, Luisa Ignacia Roldán und Pedro de Mena) bleibt die Notwendigkeit zu solcher Ausgestaltung im Dunklen.

Die Entdeckungen von María López-Fanjul y Díez del Corral belegen, dass der Berliner Bestand an spanischen Zeichnungen umfassender ist als lange angenommen. Die Autorin kann im Aufsatz "Die spanische Barockzeichnung und die Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin" durch ihre profunden Kenntnisse mehrere Grafiken spanischen Künstlern zuschreiben. [3] Offensichtlich wurden diese Werke als mutmaßlich italienische Blätter erworben und eben nicht mit dem Ziel, die iberische Sammlung zu erweitern. Dank der breiten Akquise damals reicht der Bestand spanischer Barockgrafik heute von religiösen Historien über Landschaften bis zu Architekturmotiven. López-Fanjul verfolgt die Entwicklung der spanischen Zeichnungen entlang der Berliner Bestände. Dabei unterstreicht sie die Bedeutung der Akademien, die bis zur Gründung der Academia Oficial de Arte (1752) allerdings eher Intellektuellenzirkeln glichen.

Der hochwertig bebilderte und solide recherchierte Katalogteil ist in drei Sektionen gegliedert, die sich an den Herrschaftszeiten der jeweiligen Könige orientieren. Eine separate Gruppe bilden die Zeichnungen. Die Katalognummern enthalten die üblichen Bildbeschreibungen, Information zur bisherigen wissenschaftlichen Diskussion und zur Provenienz. Neben den Autoren und Autorinnen der Essays tut sich Sven Jakstat hervor. Ihm gelingt es, den Lesern und Leserinnen etliche Werke in unprätentiöser Sprache näherzubringen.

Besonders zu würdigen ist der Anspruch der Kuratoren und Kuratorinnen, in Deutschland bislang unbekanntere Künstler und Künstlerinnen zu präsentieren und damit die enorme Bandbreite spanischer Kreativität zu zeigen. Der Katalogteil enthält so manches Kleinod, das in Ausstellungen großer Meister an den Rand gedrängt worden wäre, hier aber im rechten Licht erstrahlen kann.


Anmerkungen:

[1] Xavier Bray (Hg.): The Sacred Made Real. Spanish Painting and Sculpture 1600-1700, Ausst. Kat. National Gallery, London 2009.

[2] Karin Hellwig: Die spanische Kunstliteratur im 17. Jahrhundert (= Ars Iberica; Bd. 3), Frankfurt/M. 1996.

[3] María López-Fanjul y Díez del Corral: The Rediscovery of Francisco Pacheco's Drawing of the Adoration of the Cross, in: Master Drawings (52) 2014, 453-463.

Petra Schuster