Rezension über:

Sabine Gebhardt Fink / Matthias Vogel (Hgg.): Hermann Obrist. Im Netzwerk der Künste und Medien um 1900 (= Kaleidogramme; Bd. 91), Berlin: Kadmos 2013, 264 S., zahlr. Abb., ISBN 978-3-86599-178-2, EUR 24,90
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Rezension von:
Holger Klein-Wiele
Institut Mathildenhöhe, Städtische Kunstsammlung Darmstadt
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Holger Klein-Wiele: Rezension von: Sabine Gebhardt Fink / Matthias Vogel (Hgg.): Hermann Obrist. Im Netzwerk der Künste und Medien um 1900, Berlin: Kadmos 2013, in: sehepunkte 15 (2015), Nr. 1 [15.01.2015], URL: http://www.sehepunkte.de
/2015/01/23961.html


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Sabine Gebhardt Fink / Matthias Vogel (Hgg.): Hermann Obrist

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Dass Hermann Obrist (1862-1927) mehr war als der "Begründer des Münchener Jugendstils", ist seit seiner Wiederentdeckung vor einigen Jahren immer deutlicher geworden. Die erste umfassende Monografie über Obrist, die auch ein Werkverzeichnis beinhaltet, veröffentlichte Dagmar Rinker 2001. [1] Die Ausstellung "Freiheit der Linie" (2007/08 in Münster) präsentierte Obrist im Zenit der Einfühlungstheorie von Theodor Lipps als Wegbereiter der linearen Abstraktion. [2] Die umfassende Ausstellung "Hermann Obrist. Skulptur, Raum, Abstraktion um 1900", die 2009 vom Museum Bellerive in Zürich und der Staatlichen Graphischen Sammlung in München gemeinsam kuratiert und gezeigt wurde, führte schließlich mit dem dazugehörigen Katalog [3] die Nachlassteile aus den beiden Museen zusammen und ermöglicht eine schärfere Konturierung Hermann Obrists im zeitgenössischen Umfeld der Reformbewegungen um 1900. Aus einer Vielzahl von Anregungen aus Naturkunde, Wahrnehmungspsychologie, Lebensreformbewegung und weltanschaulichen Strömungen wie Okkultismus und Vitalismus formte Obrist ein beziehungsreiches, oft schwer fassbares Œuvre. Seine Stickereien - mit denen er in München 1895 bekannt wurde -, Möbel und Plastiken für Interieurs sowie Brunnen und Grabmäler für den öffentlichen Raum gingen weit hinaus über die oft mit dem Jugendstil assoziierte dekorative Funktion. Obrists Werke erscheinen als Resultate eines Transformationsprozesses, der Kunst als "gesteigertes Leben" begreift und auf die ganzheitliche Aktivierung des Rezipienten abzielt - ein radikal modernes Programm, dessen Wirkungen weit in das 20. Jahrhundert hinein reichen.

Die Publikation "Hermann Obrist im Netzwerk der Künste und Medien um 1900" stellt die Resultate des gleichnamigen Forschungsprojektes vor, das 2008-2011 am Institute for Cultural Studies in the Arts an der Zürcher Hochschule der Künste durchgeführt wurde. Sie schließt an die vorangegangene Ausstellung und den Katalog von 2009 an, indem sie dort gelegte Zugänge weiter verfolgt und ergänzt und auf der Basis neuen Quellenmaterials und neu aufgefundener Objekte wie der frühen Bürgeler Keramiken vertieft.

Den Mittelteil des Buches bilden eine Text- und eine Bildchronik. Die Textchronik bietet auf der Basis der Literatur- und Quellenlage, erweitert um neu zusammengetragene Briefe Obrists, eine Lebens- und Arbeitschronik des Künstlers. Sie macht dessen vielfältige Aktivitäten innerhalb eines Netzwerkes aus Personen und Institutionen erschließbar und bezieht die Reaktionen der Kunstkritik mit ein. Aufschlussreich sind auch die Stellungnahmen Obrists gegen die Weimarer Bauhaus-Moderne, der er (in einem Brief an Riemerschmid!) angesichts ihrer "Pappschachtel"-Architektur die "schwere und ansteckende Krankheit der 'Intellectualitis'" attestiert (110). In Verbindung mit der nachfolgenden, nach Gattungen und Motiven bebilderten Werkabfolge lässt sich einmal mehr ein Œuvre herausdestillieren, dessen Fokussierung auf dynamisierte Formausprägungen in der Hauptschaffensphase 1895-1905 erstaunlich kohärent war. Die Datierung vieler Werke, insbesondere der Zeichnungen, bleibt wegen fehlender Angaben und der schwierigen Quellenlage - das stellt die Publikation deutlich heraus - auch weiterhin dikussionsbedüftig.

Um diesen Mittelteil des Buches gruppieren sich nach einer konzisen Einführung der Herausgeber fünf Aufsätze, die verdeutlichen, wie tief Obrists Œuvre in den künstlerischen und medialen Erneuerungsbestrebungen um 1900 verwurzelt ist. Bis 1914 hat sich, wie Andreas Strobl einleitend zur Rezeptionsgeschichte anführt, Obrist intensiv um die Publikation seiner Werke in den Printmedien bemüht. Bis in die 1950er-Jahre fanden seine Werke vereinzelt über ebendiese Reproduktionen auch Eingang in die kunstgeschichtliche Literatur. Einer breiteren Öffentlichkeit wurden sie erst mit der Neubewertung des Jugendstils in den 1950er-Jahren bekannt, und zwar zunächst auf einer schmalen Basis an ausgewählten Werken.

Der Beobachtung Reinhard Kosellecks folgend, dass bürgerliche Öffentlichkeit aus der "Ver-Öffentlichung von Privatem" entstanden sei, untersucht Sabine Gebhardt Fink die "Transgression" von Obrists "privater", sozusagen ans Häusliche gebundenen Ornamentform (wie in der Töpferei und Stickerei) in die öffentliche Formrepräsentation der Ornamentalplastik (von Brunnen und Denkmälern). Obrist generierte mithilfe seiner ornamental-skulpturalen Formensprache dynamische Gebilde für den Öffentlichen Raum, die als "stillgestellte Affektbilder" im Betrachter jenseits reiner Seherfahrung Prozesse der Bewegungswahrnehmung und der Selbstwahrnehmung auslösen wollen (45). Bemerkenswert sind die hier erstmals publizierten Entwürfe für das Bismarckturm-Projekt am Starnberger See von Januar 1896 mit einer frühen Verwendung des für Obrist so bedeutenden Spiralmotivs.

Aufbauend auf Viola Weigels Untersuchungen [4] legt Matthias Vogel das Wechselspiel zwischen Kunstwerk und Fotografie bei Obrist offen. Bekannt ist, dass Obrist Fotografien von Naturereignissen oder Ingenieursarchitektur als Vorlagen für seine dynamischen Motive verwendete. Er nutzte die Fotografie aber auch, indem er seine Modelle für die Kamera inszenierte, um ihre Wirkung auf den Betrachter innerhalb eines zweidimensionalen Mediums zu überprüfen. Die Reproduktionsfotografie stellte für Obrist eine Art "Begleitmedium" dar, das die Ortsgebundenheit der Objekte im Öffentlichen Raum gewissermaßen aufheben und Grabmäler, Brunnen und Skulpturen in Publikationen oder auf Ausstellungen für das Publikum erlebbar machen sollten (195). Auch die fotografischen Repräsentationen sollten "Lebendigkeit" und ein "gesteigertes Raumgefühl" vermitteln.

Am Anfang seiner Karriere als Kunstgewerbler stand bei Obrist die Töpferei, wohl angeregt durch Max Laeuger - Obrist studierte kurzzeitig in Karlsruhe, als Laeuger dort lehrte (238). Eine neue Erkenntnis ist, dass sich Obrist weit häufiger und vor allem auch später noch mehrmals in Bürgel aufhielt, um dort Keramikentwürfe umsetzen zu lassen. Ob die im Beitrag von Anne Feuchter-Schawelka erstmals abgebildeten Objekte aus dem Keramik-Museum Bürgel und aus Privatbesitz eindeutig Obrist zuzuschreiben sind - einiges spricht dafür - , wird die weitergehende Forschung zeigen müssen. Der reformerische "Aufstand der Provinz" in Weimar (Klaus-Jürgen Sembach) dürfte nicht erst mit Henry van de Velde, sondern bereits früher mit Hermann Obrist zu konstatieren sein, so die Autorin (241).

Thomas Weidner erläutert in seinem Aufsatz am Beispiel der aus Jurakalk gefertigten "Sauriervase" präzise den Zusammenhang von Bildprogramm und Materialwahl bei Obrist. Das "paläontologische Ornament" zeigt auf, wie genau sich Obrist mit der Morphologie der Fossilien vertraut gemacht und diese in seinen ornamentalen Formenschatz integriert hat. Das Motiv der Bewegung steht - so zeigt sich - auch hier programmatisch im Vordergrund und verweist auf Obrists naturphilosophisches Verständnis einer dynamisch fortschreitenden Evolution (260).

Die allesamt sehr lesenswerten Aufsätze geben an entscheidenden Schnittstellen im Gefüge von Kunst und Medien um 1900 Aufschluss über die Strategien im künstlerischen Konzept Hermann Obrists. Person und Künstler erfahren eine schärfere Konturierung. Dass die vorliegende Publikation nur einen weiteren Schritt in der Obrist-Forschung darstellt, machen die Herausgeber gleich zu Beginn klar (20/21). Es bleibt zu hoffen, dass diese auch angesichts der leider immer noch raren öffentlich zugänglichen Quellen weiter in Gang bleibt.


Anmerkungen:

[1] Dagmar Rinker: Der Münchner Jugendstilkünstler Hermann Obrist (1862-1927) (= Tuduv-Studien Reihe Kunstgeschichte; Bd. 79), München 2001.

[2] Erich Franz (Hg.): Freiheit der Linie. Von Obrist und dem Jugendstil zu Marc, Klee und Kirchner, LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 2007.

[3] Eva Ahfus / Andreas Strobl (Hgg.): Hermann Obrist. Skulptur, Raum, Abstraktion um 1900, Museum Bellerive Zürich / Staatliche Graphische Sammlung München, Zürich 2009; vgl. hierzu auch die Rezension von Ole W. Fischer in: sehepunkte 11 (2011), Nr. 9 [15.09.2011], URL: http://sehepunkte.de/2011/09/16531.html (Zugriff am 9.12.2014).

[4] Viola Weigel: "Hermann Obrist und die Fotografie zwischen 1900 und 1914", in: ebd., 176-205.

Holger Klein-Wiele