Rezension über:

Markus Kuhn: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell (= Narratologia; Bd. 26), Berlin: de Gruyter 2011, XV + 410 S., ISBN 978-3-11-025354-2, EUR 99,95
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Rezension von:
Stefanie Kreuzer
Deutsches Seminar, Leibniz Universität Hannover
Redaktionelle Betreuung:
Henning Engelke
Empfohlene Zitierweise:
Stefanie Kreuzer: Rezension von: Markus Kuhn: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell, Berlin: de Gruyter 2011, in: sehepunkte 12 (2012), Nr. 9 [15.09.2012], URL: http://www.sehepunkte.de
/2012/09/21058.html


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Markus Kuhn: Filmnarratologie

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Erzählen ist mittlerweile längst kein ausschließlicher Gegenstandsbereich der Literaturwissenschaft mehr, sondern wird auch im Kontext von Wissenspoetologie und -geschichte diskutiert. Überdies liegen aus anderen (Geistes-)Wissenschaften wie der Geschichte, Soziologie, Rechtswissenschaft, Psychologie diverse methodisch und fachlich voneinander abweichende Studien zum Erzählen vor. In den Philologien sind im vergangenen Jahrzehnt vermehrt kontextbezogene und transmediale Ansätze narratologischer Forschung hervorgetreten. Ausgehend vom epischen Erzählen ist Narrativität in Bezug gesetzt worden zu Dramatik und Lyrik sowie zu anderen Künsten und Medien wie Theater, Film, bildende Kunst, Musik, Hörspiel, Computerspiel oder Internet. Umso überraschender ist es, dass gattungsspezifische Theorien bisher noch weitgehend fehlen.

Markus Kuhn hat mit seiner Monografie Filmnarratologie nun das erste deutschsprachige erzähltheoretische Analysemodell für den Film mit einem systematisch weitgefassten Anspruch vorgelegt. Mit seiner überarbeiteten Dissertationsschrift knüpft Kuhn an 'klassisch' narratologische Modelle der sogenannten Discours-Narratologie sowie insbesondere Gérard Genettes Discours du récit (1972) und Nouveau discours du récit (1983; dt.: Die Erzählung, 1994) an. Da Kuhn David Bordwells, Seymour Chatmans und Edward Branigans filmtheoretische Ansätze "nur bedingt als narratologisch" (3) gelten lässt und das Fehlen einer "lingua franca einer Filmnarratologie" konstatiert, ist sein filmnarratologisches Konzept "so weit wie möglich, an Genettes Kategorien" (46) orientiert.

Kuhns Filmnarratologie ist inhaltlich durch sechs zentrale "Problemfelder einer Filmnarratologie" strukturiert: 1. "Erzählen im Medium Film", 2. "Erzählinstanz/Kommunikationsmodell", 3. "Perspektive/Fokalisierung/point-of-view", 4. "subjektivierende Darstellungstechniken", 5. "Zeitmodulation" sowie
6. erzählerische und diegetische "Ebenenmodulation" (45f.). Diese Themen spiegeln sich in der Gliederung der Publikation in unterschiedlicher Detailliertheit und Beispieldichte in sechs Kapiteln wider.

Zu Beginn steht ein kursorischer Überblick narratologisch textbasierter sowie speziell filmischer Forschungsansätze und Theorien. Es werden Tendenzen einer 'vor-strukturalistischen', 'klassisch'-strukturalistischen und postklassischen Narratologie aufgezeigt. Im Hinblick auf filmnarratologische Forschung sind Ansätze einer transmedialen Narratologie sowie Theorien zur filmischen Narration von Seymour Chatman, David Bordwell und Kristin Thompson ebenso wie kognitivistische Ansätze zusammenfassend referiert. In filmnarratologischen Ansätzen der post- und neoklassischen Erzähltheorie etwa von Matthias Hurst, Julika Griem und Eckhart Voigts-Virchow oder Jörg Schweinitz zu mehr oder weniger dezidiert narratologischen Fragestellungen konstatiert Kuhn eine hetrogene Begriffsbildung sowie einen verstärkten "Methoden-Pluralismus" (29). Beidem will er eine "Filmnarratologie Genette'scher Provenienz" (3) entgegenstellen. Zur theoretischen Fundierung geht er von einer transmedialen Definition von Narrativität und Chatmans Konzept des cinematic narrator aus.

Zur Bestimmung der narrativen Instanzen im Film entfaltet Kuhn ein Modell der medienspezifischen Kommunikationssituation. Zentrale Prämisse ist die Differenzierung der filmischen Erzählsituation in eine a) visuelle Erzählinstanz ("VEI") und in eine, keine oder mehrere b) fakultativ mögliche sprachliche Erzählinstanz(en) ("SEI"). Ein "feststehendes hierarchisches Verhältnis" (86) zwischen diesen narrativen Instanzen wird hingegen explizit nicht angenommen. Diese Differenzierung ist allerdings nicht unproblematisch. So bleibt das narrative Potential von Musik und Geräuschen auf der auditiven Ebene unberücksichtigt. Zudem irritiert die mögliche Aufspaltung der sprachlichen Erzählinstanz im Vergleich zur visuellen. Schließlich könnten etwa auch die Kombination differenter Montagecodes oder der markierte Einsatz unterschiedlicher Kameras und verschiedenen Filmmaterials ebenso auf multiple Erzählinstanzen verweisen. Ferner erscheinen die Varianten fakultativer sprachlicher Erzählinstanzen im Film unzulässig reduziert, indem sie auf extradiegetischer Ebene über Voice-over, "Schrifttafeln und Textinserts" definiert werden sowie auf intra- und meta-(meta-...)diegetischen Erzählebenen über "Figuren, die Geschichten erzählen" (96). Medienspezifisch erschiene es angemessener, von einer übergeordneten, das gesamte Filmgeschehen organisierenden, narrativen Instanz auszugehen, die über sämtliche filmische Ausdrucksmittel verfügt.

Die Relation von Fokalisierung und Perspektivierung wird filmnarratologisch kontrovers diskutiert. Da die Genette'sche Trennung zwischen Erzählinstanz ('Wer spricht?') und Fokalisierungsinstanz ('Wer sieht/nimmt wahr?') auf den Film bezogen "nur metaphorisch zu verstehen" sei, bestimmt Kuhn "Fokalisierung" überzeugend als "Relation des Wissens zwischen Erzählinstanz und Figur", um diese "von Fragen der Wahrnehmung im engeren Sinne ab[zu]koppel[n]." Wahrnehmung differenziert Kuhn im Rekurs auf die von François Jost geprägten Termini "der Okularisierung" für visuelle Aspekte (analog zu point of view) und "der Aurikularisierung" für auditive Aspekte (122). In der Folge wird diskursiv vorgeführt, wie die Genette'schen Typen der Null-Fokalisierung sowie der internen und externen Fokalisierung konsequent auf den Film anzuwenden sind. Die Kategorie 'Zeit' ermöglicht eine kongeniale und unkomplizierte Übertragung der narratologisch textbasierten Analyseaspekte - Ordnung, Dauer, Frequenz sowie Zeitpunkt des Erzählens - auf den Film.

Schließlich dienen komplexe Kommunikations- und Ebenenstrukturen dazu, "durch die Zeichenstruktur bedingte komplexe filmische Formationen" (368) angemessen zu fokussieren. Für weitere filmnarratologische Analysen sicherlich inspirierend dürften die Ausführungen zum "Film im Film" (325-357) sein. Argumentiert Kuhn tendenziell eher theoretisch mit vereinzelten Filmbezügen, so zeigen kursorische Analysen zu La nuit américain (F 1972; R: François Truffaut), The French Lieutnant's Woman (GB 1981; R: Karel Reisz), Inland Empire (USA 2006; R: David Lynch), The Truman Show (USA 1998; Peter Weir) und Keine Lieder über Liebe (D 2005; R: Lars Kraume) den interpretativen Nutzen differenzierter filmnarratologischer Kategorien auf.

Ähnlich gewinnbringende Filmanalyseaspekte sind zu Handkamera- und Ich-Kamera-Filmen hervorzuheben sowie zu multiperspektivischem und unzuverlässigem Erzählen, wobei letztere Kategorie terminologisch etwas versteckt unter "[d]oppelte[r], mehrfache[r] und vorgetäuschte[r] Fokalisierung" (163) gefasst ist. Im Rahmen der Zeitmodulation wird zudem auf kinematografisches Rückwärtserzählen, Rückwärtsspielen und -spulen - mit Bezug auf Christopher Nolans Memento (USA 2000) - eingegangen.

Filmnarratologie ist, entsprechend des Anspruchs seines Autors, als Beitrag zu einer "breitgefächerten 'multimedialen Narratologie'" zu würdigen (6). Markus Kuhns Monografie kommt das Verdienst zu, erstmalig eine systematische und ausführliche Übertragung erzähltheoretischer Kategorien Genette'scher Provenienz auf das audiovisuelle Medium Film geleistet zu haben. Gemessen an Kuhns Prämisse, die er aus der "Hybridität des Films" ableitet, "dass ein filmnarratologischer Ansatz per se komplexer ist als ein literaturbasierter" (4), ist sein filmnarratologisches Analysemodell allerdings stark an den literaturspezifischen theoretischen Vorgaben orientiert. So erschiene es filmnarratologisch konsequenter, sprachliche Erzählinstanzen nicht kategorial von visuellen zu trennen, sondern stattdessen medienspezifisch generell von einer "Kopräsenz narrativer Instanzen" (86) im Film auszugehen, wie Jörg Schweinitz im Kontext erzählerischer Unzuverlässigkeit vorgeschlagen hat. Insgesamt hat Kuhn mit Filmnarratologie eine wichtige Grundlagenarbeit zum Thema vorgelegt. Sein Anspruch terminologischer Stringenz und transparenter Nutzung Genette'scher sowie etablierter Terminologie bietet zudem einen hoch einzuschätzenden Vorteil in der systematischen Ausdifferenzierung der Filmnarratologie.

Stefanie Kreuzer