Rezension über:

Ulrike Bergmann (Hg.): Frühe Rheinische Vesperbilder und ihr Umkreis. Neue Ergebnisse zur Technologie (= Kölner Beiträge zur Restaurierung und Konservierung von Kunst- und Kulturgut; Bd. 20), München: Anton Siegl 2010, 166 S., ISBN 978-3-935643-49-8, EUR 24,90
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Rezension von:
Frank Matthias Kammel
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Redaktionelle Betreuung:
Tobias Kunz
Empfohlene Zitierweise:
Frank Matthias Kammel: Rezension von: Ulrike Bergmann (Hg.): Frühe Rheinische Vesperbilder und ihr Umkreis. Neue Ergebnisse zur Technologie, München: Anton Siegl 2010, in: sehepunkte 11 (2011), Nr. 10 [15.10.2011], URL: http://www.sehepunkte.de
/2011/10/19160.html


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Ulrike Bergmann (Hg.): Frühe Rheinische Vesperbilder und ihr Umkreis

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Entstehung und Frühgeschichte des Vesperbildes waren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wichtiger Bestandteil der deutschen mediävistischen Kunstgeschichte. Vor allem die Thesen Wilhelm Pinders, aber auch die Forschungen Walter Passarges und Georg Swarzenskis prägten die Vorstellungen vom Gegenstand vielfach bis in die zweite Jahrhunderthälfte und stellen trotz aller Revisionsbedürftigkeit bis heute wichtige Grundlagen für die Beschäftigung mit der Bildgattung dar. Nachdem lange Zeit vor allem Probleme der späteren Entwicklung des Bildtyps behandelt wurden und die Anfänge der Spezies an den Rand der Betrachtung rückten, kam neuerdings wieder Bewegung in diesen Aspekt der Forschung.

Eine anlässlich der Restaurierung des Iglauer Vesperbildes 2005 von Milena Bartlová in Prag initiierte Tagung bewertete nicht nur das in den Mittelpunkt jenes Treffens gestellte Bildwerk durch die eruierte Beziehung zur Hofkunst Ludwigs des Bayern vollkommen neu. Sie gab darüber hinaus grundsätzlich Impulse zur Ergründung von Genesis und Entwicklung des Bildtyps im 14. Jahrhundert. [1] Die Ergebnisse jüngster kunsttechnologischer Untersuchungen einer Reihe früher rheinischer Skulpturen, die teilweise im Zusammenhang mit umfangreichen Restaurierungsprojekten entstanden, bildeten 2006 die Grundlage einer Tagung in Köln. Ende 2010 wurde der Protokollband dieser Ulrike Bergmann zu verdankenden Veranstaltung veröffentlicht. Seine neun Beiträge widmen sich neben der berühmten Pietà Roettgen (Katharina Liebetrau) den aus der Literatur gut bekannten Vesperbildern aus Münstereifel (Marc Peez), Fritzlar (Uta Reinhold), Wetzlar (Britta Pracher) und der Kölner Dominikanerkirche St. Andreas (Gerhard Schneider). Zwei Texte gehen auf die bisher kaum wahrgenommene, angeblich aus Brauweiler stammende Skulptur in der Pfarrkirche von Buschbell bei Köln ein (Ulrike Bergmann, Regina Urbanek). Zwei weitere Aufsätze zum Iglauer Bildwerk (Milena Bartlová) und zu jenem aus der Zisterzienserkirche von Leubus im Warschauer Nationalmuseum (Romuald Kaczmarek) rekurrieren auf den Inhalt des erwähnten Bandes von Bartlová und ergänzen die Textsammlung um Ausblicke nach Osten.

Erkenntnisse zu Herstellungsweise und Fertigungstechniken sind stets dann von besonderer Bedeutung, wenn sie mit kunstgeschichtlichen Überlegungen verknüpft werden können, sodass sich die Möglichkeit bietet, den historischen Gegenstand über die bloße Technologie hinaus näher bestimmen zu können. Zu dem in dieser Hinsicht wichtigsten Untersuchungsergebnis bezüglich der Bildwerke von Bonn, Münstereifel, Fritzlar und Wetzlar gehört die Gleichartigkeit der den Gewändern Mariens applizierten Schmuckborten. Im Gegensatz zur diesbezüglichen Aussage Wolfgang Krönigs von 1962 [2], der diese Applikationen nur als ähnlich bezeichnete, ist jetzt erwiesen, dass die aus pastos strukturiertem Kreidegrundauftrag bestehenden Reihen kleiner figürlicher Reliefs aus denselben Modeln stammen.

Während sich diese Skulpturen stilistisch deutlich unterscheiden, weisen Fass- und Verzierungstechniken erstaunliche Übereinstimmungen auf, die über eine bloß regionale Handwerkstradition weit hinausreichen. Kaum weniger wichtig ist der Nachweis, dass die serielle Vorfertigung jener Applikationen aus technischer Sicht ausscheidet. Auf der Basis dieser Beobachtungen stellt vor allem der in jeder Hinsicht hervorzuhebende, weil über rein technologische Beschreibungen hinauszielende Beitrag von Marc Peez die richtigen, ebenso nahe liegenden wie weit reichenden Fragen: Entstanden diese bis heute vage zwischen 1360 und 1380 datierten Monumentalskulpturen in einer Werkstatt oder einem arbeitsteiligen "Werkstattverbund"? Existierte im 14. Jahrhundert überhaupt schon eine Trennung zwischen Schnitzer- und Fassmalerwerkstätten oder ist an eine entsprechende Personalunion zu denken? Lässt sich die merkwürdige Melange aus Differenzen und Gemeinsamkeiten vielleicht durch ein längere Zeit tätiges Atelier erklären, in dem sich verschiedene Hände derselben Techniken bedienten? Wirkte es, so man eine wandernde Werkstätte ausschließen will, in einem Kloster oder im urbanen Kontext?

Ganz automatisch ergeben sich daraus weitere Fragen: nach der Lokalisierung des Ateliers und der Art des demzufolge notwendigen Transports von Großbildwerken über größere Distanzen, nach der originalen Funktion der verwendeten Model; schließlich nach präziser Datierung und Reihenfolge der Entstehung der "mittelrheinischen" Werke, und somit ihrer Stellung in der Frühgeschichte des Bildtyps. Zur Klärung dieser Punkte ist nun vor allem die Kunstgeschichte gefragt.

Die in diesem Band erstmals ausführlich vorgestellte Buschbeller Pietà gehört nicht in diesen Kreis. Dendrochronologisch um 1350 datiert, ist sie nach den seeschwäbischen und gemeinsam mit den "mitteldeutschen", einer Gruppe um die bekannten Coburger und Erfurter Vesperbilder, definitiv zu den ältesten Vertretern der Bildgattung zu rechnen. Ulrike Bergmann gelang es aus stilistischer ebenso eindeutig wie Regina Urbanek aus technologischer Perspektive, die Lokalisierung des Stückes nach Köln plausibel zu machen. Dass darüber hinaus Inspirationsquellen im Maasland in Betracht gezogen werden, wirft die Frage nach dem oder den "Orten" der Erfindung der Pietá sowie ihren geistlichen und sozialen Grundlagen erneut auf. Denn von den "mittelrheinischen" Vesperbildern unterscheidet sich die über die Zeiten neun Mal überfasste Statue in mehrfacher Hinsicht. Schon mit der ursprünglich glänzenden schwarzen Fassung ihrer Mantelaußenseite sucht diese Schmerzensmutter ihresgleichen. Zwar besitzt sie ebenfalls Pastiglia-Borten, sodass es scheint, als gehörten diese Accessoires damals zum "verbindlichen technologischen Konzept" jener Bildgattung, doch stehen sie qualitativ weit unter den der vier oben angeführten, etwa eine Generation jüngeren Skulpturen.

In diesem Sinne ist zu bedauern, dass der Band keinen eigenen kunsthistorischen Überblick zu Geschichte und Stand der Forschung zum frühen Vesperbild beinhaltet. Man findet diese Aspekte zwar als Teil des kenntnisreichen Aufsatzes von Ulrike Bergmann. Sicher jedoch hätte ein eigener Text die weit reichende Bedeutung der jüngsten technologischen Erkenntnisse auch dem nicht in allen diesbezüglichen Details bewanderten Leser deutlicher gemacht. Denn zweifellos stellen die in dieser Publikation vorgestellten Ergebnisse und damit die Schrift selbst eine wichtige Plattform für die weitere kunsthistorische Forschung und Neubewertung der Frühgeschichte des Vesperbildes dar. Zu den entsprechenden Zielen zählt etwa die Eruierung der Beziehung der "mittelrheinischen" Gruppe, zu der im Gegensatz zu Gerhard Schneiders Vermutungen auch die Pietà der Kölner Dominikanerkirche gehört, zu den "heroischen" Vesperbildern im mittel- und süddeutschen Raum, deren älteste Werke möglicherweise die lange Zeit als Nachzügler interpretierten Marienbilder in Salmdorf und Straubing sind.

Auch die Art der Beziehung zu den frühen Vesperbildern im Osten ist weiterhin zu überdenken. Zwar gab Romuald Kaczmarek dazu einige Anregungen, jedoch ohne die neueren Überlegungen zum inneren Zusammenhang der "heroischen" Gruppe produktiv zu reflektieren. [3] Schließlich ist Milena Bartlovás Vorstoß zu diskutieren, die die Genesis des Bildtyps in der Hofkunst Ludwig des Bayerns sucht, ohne aber die Bedeutung monastischer Spiritualität für die Entstehung der Bildidee ausreichend zu berücksichtigen. Von besonderem Interesse sind in diesem Zusammenhang nicht zuletzt Stellung und Bedeutung des Kölner Milieus, in dem die Pietà um 1350 offenbar schon ein geläufiger Bildtyp war. Die jüngst von Barbara Rommé gut begründete Frühdatierung des bekannten Unnaer Vesperbildes im Landesmuseum Münster, eines Meisterwerks kölnischer Skulptur, gibt dieser neuen, dem besprochenen Band zu verdankenden Erkenntnis weitere Plausibilität und der diesbezüglichen Forschung einen weiteren wichtigen Impuls. [4]


Anmerkungen:

[1] Milena Bartlová (Hg.): Die Pietà aus Jihlava/Iglau und die heroischen Vesperbilder des 14. Jahrhunderts (= Disputationes Moravicae; Bd. 4), Brünn 2007.

[2] Wolfgang Krönig: Rheinische Vesperbilder aus Leder und ihr Umkreis, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 24 (1962), 97-192.

[3] Frank Matthias Kammel: Die mitteldeutschen Vesperbilder und die Iglauer Pietà. Eine Revision unseres Kenntnisstandes, in: Bartlovà 2007 (Anm. 1), 43-57.

[4] Barbara Rommè: Die Marienklage aus Unna. Ein Kölner Meisterwerk aus der Zeit um 1350, in: Westfalen 85/86 (2007/08), 83-102.

Frank Matthias Kammel