Rezension über:

Sebastian Werr: Politik mit sinnlichen Mitteln. Oper und Fest am Münchner Hof (1680-1745), Köln / Weimar / Wien: Böhlau 2010, 330 S., ISBN 978-3-412-20557-7, EUR 42,90
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Rezension von:
Klaus Pietschmann
Musikwissenschaftliches Institut, Johannes Gutenberg-Universität, Mainz
Redaktionelle Betreuung:
Matthias Schnettger
Empfohlene Zitierweise:
Klaus Pietschmann: Rezension von: Sebastian Werr: Politik mit sinnlichen Mitteln. Oper und Fest am Münchner Hof (1680-1745), Köln / Weimar / Wien: Böhlau 2010, in: sehepunkte 11 (2011), Nr. 9 [15.09.2011], URL: http://www.sehepunkte.de
/2011/09/18767.html


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Sebastian Werr: Politik mit sinnlichen Mitteln

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Dass die Oper seit ihrer Entstehung im ausgehenden 16. Jahrhundert eine eminent politische musikalische Gattung ist, deren Inhalte unter Integration der in ihr gebündelten Künste politische Ereignisse ebenso verhandeln wie sie höfische und gesellschaftliche Strukturen spiegeln, wird von der Musikhistoriographie schon lange konstatiert. Nach wie vor besteht jedoch die methodische Herausforderung, dieser multimedialen Kunstform vor dem Hintergrund einer im Wesentlichen autor- und werkzentrierten Fachperspektive gerecht zu werden. Die 2008 in Bayreuth angenommene Habilitationsschrift von Sebastian Werr Politik mit sinnlichen Mitteln. Oper und Fest am Münchner Hof (1680-1745) stellt sich dieser Herausforderung, indem sie der 1865 erschienenen Geschichte der Oper am Hofe zu München von Franz Rudhardt eine kulturhistorische Betrachtung der Opernpflege des bayerischen Hofes unter der Regentschaft der Kurfürsten Max Emanuel (1680-1726) und Karl Albrecht (1726-1745) an die Seite stellt und um eine gründliche Auswertung der überlieferten Libretti und Partituren ergänzt. Nach einer Reihe von ähnlich gelagerten Arbeiten zu Dresden, Hamburg, Kurköln, Hannover und neuerdings auch Wien erschließt sich damit die frühneuzeitliche musikalische Festkultur eines weiteren politischen und kulturellen Zentrums des Reichs, dessen politischen Ambitionen der Anspruch seines musiktheatralen Repertoires in nichts nachsteht.

In einem ersten Kapitel ("Repräsentation") werden neuere kulturhistorische Forschungsperspektiven zur Sichtbarmachung der Macht, den damit verbundenen symbolischen Kommunikationsstrategien und den innewohnenden kultisch-rituellen Dynamiken luzide zusammengefasst und auf die spezifischen Konnotationen klanglich-musikalischer Elemente übertragen. Diese charakterisiert Werr in Anlehnung an Jörg Jochen Berns als eine den Fürsten umgebende "konzentrische Klangkuppel" (38), deren Raffinesse mit wachsender Fürstennähe stetig zunimmt - ein zwar bestechendes, bezogen auf die konkrete Anwendung gleichwohl ehrgeiziges Modell.

In dem Kapitel "Akteure" werden zunächst die politischen Ambitionen der Kurfürsten Max Emanuel und Karl Albrecht vielleicht etwas knapp zusammengefasst und dabei speziell das Streben nach Rangerhöhung als Deutungsfolie für die verschwenderische Hofhaltung angeführt. Die ausgeprägte musikalische Betätigung der Wittelsbacher wird in diesem Zusammenhang völlig plausibel nicht durch bloße Neigung, sondern durch den erhofften gesellschaftlichen Nutzen erklärt, den musikalische Expertise mit sich brachte. Für den Opernbetrieb resultierte hieraus eine sehr unmittelbare Anteilnahme seitens der Kurfürsten, deren Auswirkungen auf allen Produktionsebenen spürbar sind. Dies äußert sich wohl auch in den vorwiegend passgenau für den Hof konzipierten musiktheatralen Produktionen, denen nur wenige Übernahmen bereits gespielter Partituren gegenüberstehen - ein Phänomen, das bezogen auf die Libretti mit dem beginnenden 18. Jahrhundert zugunsten einer Bevorzugung erprobter Libretti Zenos und Metastasios in den Hintergrund tritt.

Das Kapitel "Themen" zeichnet die verschiedenen inhaltlichen Funktionsspektren von höfischen Opernlibretti nach. Den spezifischen Anforderungen der Höfe entspricht vor allem die Verwendung von Allegorien, die politische Ansprüche reklamierten und auch am Münchner Hof zur verklausulierten Artikulation konkreter Ziele eingesetzt wurden. Werr verdeutlicht dies beispielsweise anhand des Ciro (Villati / Torri), der den Kölner Erzbischof Clemens August anläßlich seines München-Besuchs 1733 zur Unterstützung von Karl Albrechts Streben nach der Kaiserwürde bewegen sollte, indem der idealisierte Kyros in seinem Kampf um die ebenso berechtigte wie verdiente persische Königskrone den Kurfürsten repräsentiert. In ähnliche Richtung zielt die bereits von Reinhard Strohm herausgestellte Bevorzugung antiker Stoffe am Münchner Hof, die Werr als herrschaftslegitimierenden Versuch versteht, eine Kontinuität von der Antike zur Gegenwart zu konstruieren - eine sicherlich einleuchtende, wenn auch (vor allem eingedenk der Wiener Situation) keineswegs nur auf München zutreffende Deutung. Sehr bedeutsam ist ferner die Rolle von Opernlibretti als Fürstenspiegel und Warnung vor moralisch verwerflichem Handeln, auf die Werr verweist.

Im Zusammenhang mit den unterschiedlichen musiktheatralen Formen verweist Werr auf die Bedeutung einer standesgemäßen Hofhaltung, die eine Orientierung des Münchner Hofs an den Standards der führenden Höfe von Versailles und Wien unabdingbar machte und die Entwicklung eines eigenen Profils ausschloss. Bemerkenswert und signifikant für die Geltungsansprüche der Wittelsbacher ist aber gleichwohl die eher untypische Integration französischer Elemente wie insbesondere von Balletten, Chorsätzen und Prologen in den ansonsten rein italienischen (an Wien orientierten) Opernbetrieb. Im Theaterbau, den musikalisch reich untermalten Turnierspielen unter Beteiligung des Kurfürsten sowie den verschiedenen Kantatenformen orientierte sich der Hof jedoch ebenso an gängigen Usancen wie hinsichtlich der Integration dieser und weiterer Einzelelemente zu einer höfischen Festkultur, die sich, worauf Werr berechtigterweise wiederholt hinweist, ebenso durch den semantischen Gehalt wie durch ihren Handlungscharakter auszeichnet, in dem das soziale Gefüge der Stände abgebildet und befestigt wird.

Am Ende der Untersuchung stehen sechs Fallstudien zu den Festlichkeiten anlässlich der Regierungsübernahme durch Max Emanuel 1680 (mit der Aufführung des nur im Libretto überlieferten "Tornamento festivo" Giulio Cesare ricovrato), seiner Hochzeit mit Maria Antonia von Österreich 1686 (mit zwei Turnierspielen, einer nicht identifizierbaren französischen Oper sowie den Opern Ascanio und Servio Tullio von Bernabei bzw. Steffani), dem München-Besuch Kaiser Leopolds I. 1690 (mit den Opern L'Eraclio und Il segreto d'amore von Bernabei), der Hochzeit Karl Albrechts und Maria Amalia Josephas von Österreich 1722 (mit mehreren Opern, Turnierspielen und Kantaten, darunter Torris Adelaide und Albinonis I veri amici), der Geburt Max' III. Joseph 1727 (unter anderem mit Torris Oper Epaminonda) sowie der Kaiserkrönung Karl Albrechts 1742 (ohne musiktheatralische Darbietungen). Die Auswertung stützt sich neben den Libretti insbesondere auch auf zeitgenössische Berichte etwa in Johann Christian Lünigs Theatrum Ceremoniale Historico-Politicum (1719) und enzyklopädische Literatur wie Zedlers Universal-Lexicon. Festzuhalten ist insbesondere Werrs Fazit, dass die Regierungszeit Karl Albrechts durch eine Reduktion des Aufwands und eine zunehmende zeremoniellkritische Haltung in den Beschreibungen gekennzeichnet ist, eine Tendenz, die sich unter seinem Nachfolger Max III. Joseph fortsetzt und generell als symptomatisch für eine "schleichende Entpolitisierung" des Musiktheaters in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Bernhard Jahn) angesehen werden könne. In einem Anhang werden die Aufführungen am Münchner Hof der Jahre 1680-1742 mit Besetzungsangaben und Quellennachweisen (leider nur mit Angabe der besitzenden Bibliotheken) aufgelistet; ein Register erschließt die genannten Personennamen und Werktitel.

Die Monographie überzeugt insbesondere in ihren weitsichtigen Interpretationen der überlieferten Text- und Bildquellen im Sinne des eingangs gesteckten methodischen Rahmens, wobei in der Aufdeckung und präzisen Bewertung der politischen Tagesbezüge wohl das größte Verdienst zu sehen ist. Zugleich zeigt sich jedoch neuerlich die Schwierigkeit, die spezifischen musikalischen Gestaltungsmittel, soweit sie überhaupt in überlieferten Partituren dokumentiert sind, als Bestandteile jenes politisch konnotierten intermedialen Verweissystems zu verstehen; lediglich im Falle der französischen Elemente innerhalb des klar italienorientierten Referenzsystems unternimmt der Autor einen zurückhaltenden Interpretationsversuch (der unter Einbeziehung der Brüsseler Musiktheaterpflege Max Emanuels während der Zeit seiner Statthalterschaft möglicherweise differenzierter hätte ausfallen können). Gleichwohl bleibt es ein wesentliches Verdienst der Arbeit, einen Beitrag zum Anschluss der Opernforschung an die historische Zeremonial- und Ritualforschung geleistet zu haben.

Klaus Pietschmann