Rezension über:

Sigrid Hofer (Hg.): Gegenwelten. Informelle Malerei in der DDR. Das Beispiel Dresden, Frankfurt a.M. / Basel: Stroemfeld 2006, 268 S., ISBN 978-3-87877-968-1, EUR 28,00
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Rezension von:
Andreas Hüneke
Potsdam
Redaktionelle Betreuung:
Olaf Peters
Empfohlene Zitierweise:
Andreas Hüneke: Rezension von: Sigrid Hofer (Hg.): Gegenwelten. Informelle Malerei in der DDR. Das Beispiel Dresden, Frankfurt a.M. / Basel: Stroemfeld 2006, in: sehepunkte 8 (2008), Nr. 9 [15.09.2008], URL: http://www.sehepunkte.de
/2008/09/12115.html


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Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Sigrid Hofer (Hg.): Gegenwelten

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Der Streit um die "DDR-Kunst" oder die "Kunst in der DDR" ist vorbei. Die Künstler haben den DDR-Bonus der frühen Neunzigerjahre, der sie in westdeutsche Galerien und auf Messen brachte, längst wieder verloren. Einige haben den Anschluss an den Markt durch günstige Umstände geschafft. Die meisten versuchen mühsam, sich und ihre Kunst existenzfähig zu halten. Ausstellungen sind selten, Publikationen noch seltener. Der unvoreingenommene Blick auf die differenzierte Kunstentwicklung in der DDR bleibt noch immer Ausnahme.

Um so positiver ist das Unternehmen hervorzuheben, das Sigrid Hofer 2004 am Kunstgeschichtlichen Institut der Philipps-Universität Marburg mit einem Seminar zur "Informellen Malerei in der DDR" begann. Dem Umstand, dass sich der Marburger Kunstverein des Themas annahm und im Frühjahr 2006 eine auf dem Seminar fußende Ausstellung zeigte, die dann von dem regen Kunstverein Talstraße in Halle an der Saale und von der Städtischen Galerie Dresden übernommen wurde, ist die vorliegende Publikation zu verdanken. Sich dabei auf die ältere Generation der Dresdner Künstler zu beschränken, war eine sachgerechte Entscheidung. Zweifellos ist Dresden ein Zentrum informeller Kunstübung gewesen. Dass Ausstellung und Publikation Wünsche nach Weiterungen wecken, wurde von den Initiatoren von vornherein in den Blick genommen.

In ihrem Überblickstext (9-36) stellt Sigrid Hofer zunächst die kulturpolitischen Voraussetzungen dar, denen die Kunstproduktion in der Sowjetischen Besatzungszone und ab 1949 in der DDR unterlag, um dann die einzelnen Künstler und ihr Schaffen vorzustellen, die trotz der Kampagne gegen den "Formalismus" permanent oder zeitweise informell arbeiteten. Sie geht einfühlsam auf die einzelnen Handschriften ein und versteht es, auch die Informations- und Kontaktmöglichkeiten bezüglich der westlichen Kunstentwicklungen adäquat aufzuzeigen. Wichtig sind dabei auch die Hinweise, dass Hans Hartung bis 1937 in Dresden lebte und bereits in den Zwanzigerjahren informelle Tendenzen verfolgte und dass Karl Otto Götz im Spätsommer 1947 gemeinsam mit Erbst Wilhelm Nay und Hermann Glöckner in der Galerie Kühl in Dresden ausstellte. Götz unterhielt auch Kontakte zu den Dresdner Nachkriegs-Künstlergruppen "der ruf" und "Das Ufer".

Dieser Fragestellung sekundiert der Beitrag von Ralf Michael Fischer über die Möglichkeiten der Pollock-Rezeption in der DDR (85-97). Beide Aufsätze machen deutlich, dass Schwarz-Weiß-Bilder unsere Erkenntnis nicht fördern und dass der sogenannte "eiserne Vorhang" stellenweise durchaus lichtdurchlässig war. In Sigrid Popps Beitrag über die argwöhnische Beobachtung der alternativen Dresdner Kunstszene durch die Staatssicherheit (65-84) sind die ausführlichen Abschnitte über die Kunstvermittler von besonderem Interesse. Die Krankengymnastin Ursula Baring veranstaltete in bewusstem Gegensatz zur offiziellen Kulturpolitik Privatausstellungen, bis sie sie Ende 1963 aus Furcht vor Repressalien des Staatssicherheitsdienstes einstellte. Johannes Kühl, der 1965 von seinem Vater die einzige durchgängig private Galerie in der DDR übernahm, war bereits vorher als Inoffizieller Mitarbeiter der Staatssicherheit angeworben worden. Überzeugend schildert Popp aufgrund der Aktenlage, wie sich Kühl geschickt den von ihm erwarteten Denunziationen entzogen hat. Natürlich wurde weder bei Ursula Baring noch in der Galerie Kühl ausschließlich informelle Kunst gezeigt. Aber dass diese überhaupt ein Forum bekam, wurde durch solche mutigen Initiativen ermöglicht. Die meisten informellen Werke blieben jedoch in den Ateliers und waren oft auch den Freunden der Künstler unbekannt.

Ebenso wichtig wie diese Galerien waren die Ausstellungen und die Sammeltätigkeit des Dresdner Kupferstichkabinetts unter Werner Schmidt. Und so ist der Abdruck eines Gesprächs mit ihm (37-53) angemessen, auch wenn es nur stellenweise um informelle Kunst geht. Schmidt spielt die Probleme, mit denen er konfrontiert wurde, eher herunter, als dass er sie dramatisiert. Gerade dadurch ergibt sich im Verein mit den immer differenziert argumentierenden Beiträgen des Katalogs für den Leser, der mit den Kunstverhältnissen in der DDR nicht oder nicht ausreichend vertraut ist, ein aufschlussreiches Panorama der auferlegten Beschränkungen und der immer neu zu erprobenden Möglichkeiten einer alternativen Kunstszene. In diesem Zusammenhang sind auch die Erinnerungen des Biophysikers Eberhard Müller (55-64) von Interesse, in denen die Aktivitäten am Institut für Biochemie der Pflanzen in Halle an der Saale unter dessen Direktor Kurt Mothes während der Sechzigerjahre in Bezug auf die Kunst reflektiert werden. Dennoch ist dieser Text im vorliegenden Zusammenhang fehl am Platze, da in ihm weder informelle Malerei noch die Dresdner Kunstszene irgendeine Rolle spielen.

Im Tafelteil werden in alphabetischer Ordnung die einzelnen Künstler, eingeleitet jeweils von einem kurzen, charakterisierenden Text, mit einer ausreichenden Anzahl farbiger Abbildungen vorgestellt, um einen Eindruck von der jeweiligen Position zu vermitteln. In der Ausstellung waren und im Katalog sind vertreten: Hans Christoph (1901-1992), Hermann Glöckner (1889-1987), Hans Jüchser (1894-1977), Edmund Kesting (1892-1987), Herbert Kunze (1913-1981), Wilhelm Müller (1928-1999) und Helmut Schmidt-Kirstein (1909-1985). Wenn auch die informelle Gestaltungsweise bei Jüchser nur ein kurzer Ausflug war, der - wie bei Schmidt-Kirstein nach einer längeren Phase - wieder zur gegenständlichen Kunst zurückführte, so offeriert der Katalog doch die Existenz einer gleichzeitig einheitlichen und vielgestaltigen informellen Szene in Dresden.

Dass es sich bei der präsentierten Kunst um "Gegenwelten" zur offiziellen Kunstdoktrin handelte, besagt der Ausstellungstitel und verdeutlichen die Zitate aus offiziellen Verlautbarungen auf den Umschlagseiten und einer Zwischenseite (98). Leider ist dabei auf der Umschlagrückseite ein Fehler unterlaufen. Dort wird aus der Volkskammerrede Walter Ulbrichts vom 31.10.1951 zitiert: "Wir wollen in unseren Kunsthochschulen keine abstrakten Bilder mehr sehen. Wir brauchen weder Bilder von Mondlandschaften noch von faulen Eiern. [...]". Tatsächlich muss es heißen: "[...] noch von faulen Fischen". Und das bezieht sich auf ein konkretes Ereignis. Eine Studentengruppe der Kunstschule Burg Giebichenstein in Halle hatte unter Ulrich Knispel in Ahrenshoop an der Ostsee unter anderem Strandgut gezeichnet und gemalt, auch tote Fische. Auf die doktrinäre Kritik von Wilhelm Girnus an ihrer Arbeit reagierten die Studenten, indem sie ihm am Strand solche Fische zwischen die Kleidung legten. Girnus, der bei der Kampagne gegen den "Formalismus" eine wichtige Rolle spielte, rächte sich mit einem vernichtenden Artikel im "Neuen Deutschland", in dem die "verfaulten Fische" als Beweis für dekadente Tendenzen unter den Studenten angeführt wurden. So fanden sie schließlich auch den Weg in die besagte Ulbricht-Rede. Nach diesen Geschehnissen, die zu Knispels Entlassung und seiner Flucht in den Westen führten, ist leicht vorstellbar, wie die Reaktionen auf informelle Malerei ausgefallen wären, hätte damals jemand gewagt, sie öffentlich zu präsentieren.

Andreas Hüneke