Rezension über:

Hanneke Grootenboer: The Rhetoric of Perspective. Realism and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting, Chicago: University of Chicago Press 2005, xiv + 207 S., 12 fig., 24 plates, ISBN 978-0-226-30968-2, GBP 22,50
Buch im KVK suchen

Rezension von:
Claudia Fritzsche
Hannover
Redaktionelle Betreuung:
Dagmar Hirschfelder
Empfohlene Zitierweise:
Claudia Fritzsche: Rezension von: Hanneke Grootenboer: The Rhetoric of Perspective. Realism and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting, Chicago: University of Chicago Press 2005, in: sehepunkte 8 (2008), Nr. 5 [15.05.2008], URL: http://www.sehepunkte.de
/2008/05/8645.html


Bitte geben Sie beim Zitieren dieser Rezension die exakte URL und das Datum Ihres Besuchs dieser Online-Adresse an.

Andere Journale:

Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Hanneke Grootenboer: The Rhetoric of Perspective

Textgröße: A A A

Die Darstellung (scheinbar) unbedeutender Dinge machte Stillleben nicht nur im 17. Jahrhundert zu dem von zeitgenössischen Kunsttheoretikern am wenigsten geschätzten, es machte sie auch häufig zu einem "übersehenen" Genre (N. Bryson: Looking at the overlooked, 1990). Entsprechend wurde die Forschung zur holländischen Stilllebenmalerei lange von Interpretationsmethoden dominiert, die für andere Bildgattungen entwickelt wurden. Und auch die jüngere Forschung zur Stilllebenmalerei, die durchaus interessante Ergebnisse lieferte, wird nach Hanneke Grootenboers Auffassung der Stilllebenmalerei nicht gerecht, da sie "tend to write 'around' paintings rather than 'about' them." (31) Grootenboer fordert daher für die Stilllebenmalerei eine völlig neue Art der Betrachtung. Die Unbedeutsamkeit der dargestellten Gegenstände, die Abwesenheit von Erzählung, das Fehlen räumlicher Tiefe und die Darstellung von Leere sind als die wesentlichen Charakteristika von Stillleben der Ausgangspunkt ihrer Untersuchung und Fragestellung: "Could there be a relation between the absence of pictorial depth and the lack of a deeper meaning in still life?" (7) Unter Rückgriff auf die Arbeiten von Merleau-Ponty, de Man, Pascal, Lacan, Benjamin und Barthes und durch close reading von Stillleben, Trompe-l'œils und Anamorphosen entwickelt die Autorin ihre These von der Perspektive als allegorischer Form.

Grootenboer geht in ihrer Argumentation zunächst auf die Komplexität der Leere ein, die die Struktur der perspektivischen Konstruktion enthülle. Maler wie Pieter Claesz. oder Willem Claesz. Heda hätten sich, anders als andere Stilllebenmaler, entschieden, diese Leere nicht mit überflüssigen Informationen (= Objekten) zu füllen, sondern die Leere zuzulassen und darzustellen. Statt unseren Blick in die Tiefe zu lenken und ihn auf einen Vorhang oder einen üppig gefüllten Tisch stoßen zu lassen, böten Claesz. und Heda uns 'nur' eine leere Fläche. "Does the beige color field simply represent nothing at all, or does it signify nothingness as such?" (80) - für Grootenboer gehören die Einfachheit der Darstellung und die Leere der Frühstücksstillleben zu einer Rhetorik der Überzeugung. Die Stillleben zeigen ihrer Ansicht nach aber nicht nur eine glaubhafte Darstellung eines Frühstücks. In Anlehnung an Blaise Pascals Theorie von der Kunst der Überzeugung legt die Autorin dar, wie durch den Verzicht auf jegliche redundante Information und die Darstellung extremer Einfachheit die Leere zu einem Prinzip wird, das an sich für Wahrheit stehe. Die Präsentation des Argumentes überzeuge damit stärker als das Argument selbst.

Ein weiteres Bildkonzept, das hilft, den Einfluss der Perspektive auf das visuelle Feld zu verdeutlichen, stellen Grootenboer zufolge Anamorphosen dar. Sie nutzen die Regeln der Perspektive, um diese mit deren eigenen Waffen zu schlagen - statt Bilder zu zeigen, verstecken sie diese. Bei der Konstruktion der Anamorphosen wurde der Betrachterpunkt verschoben. Er liegt nun außerhalb des Rahmens, ungefähr dort, wo sich bei der Perspektivkonstruktion der Distanzpunkt befindet. Laut Grootenboer erlauben Anamorphosen dem Betrachter damit einen seitlichen Blick auf die Bildkonstruktion und ermöglichen es ihm zu erkennen, wie Perspektive im visuellen Feld operiert. Nehme der Betrachter diesen Standpunkt ein, sehe er ein Bild, das nicht gegeben ist, sondern dass ihm nach und nach erscheine. Dabei erhielte er den Eindruck, als entfalte sich nicht das Bild vor ihm, sondern die Perspektive selbst. Die Suche nach dem richtigen Standpunkt vor dem anamorphen Bild enthülle die Struktur der Perspektive: Wir sehen mit Hilfe der perspektivischen Darstellung nicht die Wirklichkeit, sondern bloß eine Variation der Wirklichkeit.

Schließlich zeigt Grootenboer, dass bei den Vanitasbildern Zeichen und Bedeutung gerade nicht zusammenfallen, wie bei einem Symbol, sondern dass es vielmehr eine unüberwindbare Distanz von Zeichen und Bedeutung gebe, wodurch das Vanitasbild zu einer Allegorie werde. So produziere beispielsweise Cornelius Gijsbrechts in seinem "Trompe-l'œil einer Atelierwand" (1668, Statens Museum For Kunst, Kopenhagen) durch das mehrdeutige Spiel mit Verweisen und Bezügen eine Allegorie der Unmöglichkeit, dieses Bild 'richtig' lesen zu können. Damit betone er genau jene Trennung von Erscheinung und Bedeutung, die der Allegorie innewohne und die hier durch die zusätzliche Perspektive hervorgebracht werde. Das Betrachten des Bildes führe nicht zu einer Interpretation oder einer Bedeutung, sondern es setze einen Denkprozess in Gang. Gijsbrechts' Trompe-l'œil repräsentiere nichts anderes als sich selbst.

Den Grund dafür, dass wir nur allzu häufig allegorische Zeichen als symbolische Repräsentationen missverständen, sieht Grootenboer in der Perspektive, die unsere Wahrnehmung geformt habe. Während Erwin Panofsky die Perspektive durchaus als symbolische Form betrachtet - als eine Methode, die ein objektives Bild von der Welt entwirft - wiegt für Hanneke Grootenboer die Funktion der Spaltung stärker, durch die die Perspektive den Unterschied zwischen Erscheinung und Bedeutung erzeuge. Grootenboer betrachtet die Perspektive daher als eine allegorische Form und nicht als eine symbolische. Die Perspektive sei eine leere Struktur, die als rhetorisches Element genutzt werden könne. Indem die Perspektive als Grundlage der Rhetorik des Bildes diene, könne sie truth repräsentieren. Das Aufeinandertreffen der Objekte im Bilderrahmen mit der Struktur, die sie dort fixiere, zeige, wie erfolgreich die Rhetorik der Perspektive sei. Die Form der Repräsentation werde transparent und überzeuge uns dadurch von ihrer Wahrhaftigkeit. Die Frühstücksstillleben von Pieter Claesz. und Willem Claesz. Heda enthüllten diese Leere der perspektivischen Rhetorik, indem sie die Leere als eine gemalte Oberfläche zeigen, die weder Tiefe noch Raum darstelle, wodurch sie die bloße Struktur der Perspektive offen legen.

Das Ziel Hanneke Grootenboers ist es, eine Methode der Interpretation zu entwickeln, die der Stilllebenmalerei gerecht wird. Doch konzentriert sich die Autorin in ihrer Untersuchung vor allem darauf, ihre Theorie von der Perspektive als einer allegorischen Form zu entwerfen. Die Stillleben (genauso wie die Trompe-l'œils und die Anamorphosen) dienen dabei eher der Entwicklung und Formulierung der Theorie, als dass sie selbst Gegenstand der Interpretation wären. Insofern werden erst nachfolgende Untersuchungen zeigen können, inwieweit die Theorie von der Perspektive als allegorischer Form zum Beispiel auch für jene Formen des Stilllebens fruchtbar gemacht werden kann, die in Grootenboers Untersuchung keine Erwähnung finden. Auch wenn die Komplexität des Untersuchungsgegenstandes und das nicht minder komplexe Gedankengerüst nicht immer die Struktur der Argumentation deutlich erkennen lassen, gelingt es Hanneke Grootenboer doch, die Perspektive als ein rhetorisches Bildelement zu enthüllen. Damit eröffnet sie neue Betrachtungsansätze für nachfolgende Untersuchungen barocker Bildkonzeptionen.

Claudia Fritzsche