Rezension über:

Thomas P. Campbell (ed.): Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, New Haven / London: Yale University Press 2007, x + 563 S., 344 ill., ISBN 978-0-300-12407-1, GBP 45,00
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Rezension von:
Gerlinde Gruber
Kunsthistorisches Museum, Wien
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Gerlinde Gruber: Rezension von: Thomas P. Campbell (ed.): Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, New Haven / London: Yale University Press 2007, in: sehepunkte 8 (2008), Nr. 5 [15.05.2008], URL: http://www.sehepunkte.de
/2008/05/13832.html


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Thomas P. Campbell (ed.): Tapestry in the Baroque

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Der von Tom Campbell herausgegebene Ausstellungskatalog beschäftigt sich mit den verschiedenen Tapisserienmanufakturen des Barocks in zehn Sektionen. Dabei werden unter anderem Manufakturen in Flandern, Frankreich, England und Italien jeweils mit einleitenden Aufsätzen präsentiert (von Pascal-François Bertrand, Charissa Bremer-David, Koenraad Brosens, Thomas P. Campbell, Guy Delmarcel, Isabelle Denis, James G. Harper, Wendy Hefford und Lucia Meoni). Zusätzliche, von Campell geschriebene Beiträge zu bestimmten Themenschwerpunkten beleuchten spezielle Aspekte. Die ausführlich gehaltenen Katalognummern laden schließlich dazu ein, sich mit einzelnen Objekten auch im Detail eingehender zu befassen. [1]

Ausstellung und Katalog setzen zeitlich mit der Diaspora flämischer Weber zwischen 1570-1600 ein und konzentrieren sich dann auf das 17. Jahrhundert, wobei Campbell dem Leser aber auch einen Ausblick bis 1720 bietet (491-508). Die Ausstellung ist als Fortsetzung zur 2002 in New York gezeigten und ebenfalls von Campbell kuratierten "Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence" zu sehen. In seinem didaktisch sehr hilfreichen Einleitungsaufsatz zur Barockausstellung knüpft er an diese Vorgänger-Ausstellung auch an.

Der Katalog eignet sich bestens als Ausgangspunkt zur Erschließung barocker Tapisserien. Die verschiedenen Kapiteleinleitungen geben einen guten Überblick zu den unterschiedlichen Entwicklungen und vermitteln übersichtlich Sekundärliteratur. Zum Teil werden weiterführende, noch nicht veröffentlichte Publikationen in gekürzter Form geboten, wie zum Beispiel bei Wendy Hefford, die im Kapitel über die von flämischen und französischen Webern betriebene Mortlake - Manufaktur auf ihr in Erscheinung begriffenes Buch über Englische Wandteppiche des 17. und 18. Jahrhunderts verweist.

Neben diesem soliden "Grundgerüst" beleuchtet Campbell aber auch andere Aspekte der Tapisseriennutzung. In seinem Aufsatz "Stately Splendor, Woven Frescoes, Luxury Firnishing: Tapestry in Context, 1600-1660" (107-122) setzt er sich mit der Auswahl von Tapisserien bei stimmten Anlässen auseinander und stellt eine inhaltliche Beziehung zwischen deren Ikonographie und dem jeweiligen Anlass her. So können die Todsündentapisserien als Stellungnahme zu den moralischen Ansprüchen der spanischen Habsburger gedeutet werden: Sie dienten bei Hochzeiten zwischen Anna von Spanien und Louis XIII. sowie Maria Theresia von Spanien und Louis XIV. (107, 111) offenbar nicht nur als reine Dekoration. Außerdem untersucht er sehr überzeugend, inwieweit Traditionen bei diversen Hängungen nach wie vor eine Rolle spielten bzw. welche Auswirkungen stilistische Änderungen der Tapisserien oder solche in den Interieurdekorationen hatten.

Campbell stellt auch hinsichtlich des Sammlungswesens von Tapisserien erfrischende Fragen und entwickelt neue, interessante Einblicke in "Collectors and Connoisseurs: The Status and Perception of Tapestry 1600-1660" (325-339). So wurde beim Commonwealth Sale von 1650 bis jetzt kaum die enorme Tapisseriensammlung der englischen Krone beachtet - Charles I. von England gab für Tapisserien genau so viel aus wie für Bilder (330).

Im 2. Viertel des 17. Jahrhunderts entstanden große Gemäldesammlungen. Diese verdrängten Tapisserien jedoch als Mittel höfischer Repräsentation nicht. Wie konnte der traditionelle Erwerb und Gebrauch von Tapisserien neben der neuen Vorliebe, Bilder zu sammeln, existieren? Meist hatten reiche Besitzer genügend Platz, um in ihren Schlössern beide Medien getrennt voneinander zu zeigen (327). Dabei blieben Tapisserien die repräsentativen Räumlichkeiten vorbehalten. Philip IV führte jedoch in einigen wichtigen Audienzräumen Gemälde ein (Alcázar, Buen Retiro); in den Wintermonaten wurden allerdings auch dort Tapisserien bevorzugt. Zum Teil wurden zwar Bilder über Tapisserien gehängt; dies betraf aber meist weniger teure Stücke bzw. Wandteppiche, deren Zustand nicht mehr befriedigend war (328).

In "Continuity and Change in Tapestry Use and Design, 1680-1720" (491-508) schildert Campbell schließlich unter anderem die historischen Voraussetzungen für die Änderungen in der Wertschätzung von Tapisserien: Er berichtet über die große Anzahl gegen Ende des 17. Jahrhunderts produzierter Wandteppiche mittelmäßiger Qualität. Diese haben sich in relativ großer Menge erhalten und lange Zeit die Rezeption des Mediums Tapisserie verzerrt: "It should be remembered that a large proportion of these hangings were always perceived to be of a different character and caliber than the more expensive high-quality figurative tapestries that were being made for the richer patrons of the day" (497). Mangels finanzieller Ressourcen für Neuankäufe wurden alte, berühmte und sehr qualitätvolle Tapisserien durch William III. zur Dauerdekoration in Windsor benutzt, was einerseits ihrem Konservierungszustand schadete und andererseits ihren Ruhm langsam verblassen ließ, sodass gegen Ende des 18. Jahrhunderts Tapisserien in England vollkommen aus der Mode kamen (Fußnote 27, 507).

Die wichtige Rolle, die Louis XIV. als Auftraggeber und Besitzer der Gobelin Manufaktur in der Geschichte barocker Wandteppiche spielte, wird im Katalog an mehreren Stellen anschaulich aufgezeigt, sowohl von Bertrand (341-355) als auch von Campbell (491-497). Dabei wurde zu wenig beachtet, wie Leopold I., Kaiser und großer Rivale Louis XIV., Tapisserien ebenfalls sehr bewusst einsetzte, um Machtansprüche zu demonstrieren. Dies legte Polleroß jüngst sehr anschaulich dar: Mit einer Sammlung von fast 700 Teppichen besaß Leopold zwar deutlich weniger als Charles I., der auch am Tapisseriensektor eine höchst ungewöhnliche Sammlung besaß. Doch setzte Leopold die Prunkstücke seiner Sammlung sehr gekonnt ein. 1682 wurde die Fontainebleauserie von François I. zum Fronleichnamstag in der Wiener Michaelerkirche präsentiert, "mit dem boshaften Hinweis, dass sie von Franz I. nach der Schlacht von Pavia 1525 als Lösegeld an Kaiser Karl V. gegeben worden" war. [2] Auch wenn es sich dabei offensichtlich nur um einen Mythos handelt - die Entstehung der Serie ist in den 40er Jahren des 16. Jahrhunderts dokumentiert [3] -, so bezeugt er doch den Wunsch, den am Kaiserhof verhassten Franzosen Schmach nachzusagen.

Dennoch gelingt es den Autoren des Kataloges sehr überzeugend, ein differenziertes Bild der Tapisserien im 17. Jahrhundert zu zeichnen. Dabei werden die Bedeutung von Rubens, Vouet und Le Brun für das Medium Tapisserie anschaulich vorgetragen. Auch die Wertschätzung von Renaissance-Tapisserien im Barock wird sowohl anhand zahlreicher "Neuauflagen" als auch der großen Nachfrage bei Sammlern geschildert. Dabei wurden auch zum Teil bis dato unbekannte Dokumente erschlossen. Da Bruce White die meisten Wandteppiche fotografierte, ermöglicht seine durchgehende Ästhetik in den Fotos gute Vergleiche der zum Teil unterschiedlich erhaltenen Objekte. Ein für Ausstellungskataloge ungewöhnlicher Index erleichtert das Arbeiten mit dem Katalog wesentlich. Schließlich geben zahlreiche Detailaufnahmen einen wunderbaren Eindruck von der Pracht und dem Reichtum dieses zum Teil leider immer noch etwas missverstandenen Mediums.


Anmerkungen:

[1] Dabei hat die Katalogredaktion für den von Jan van den Hoecke für Erzherzog Leopold Wilhelm angefertigten modello für die Tapisserie Januar und Februar (Kat.Nr. 27) irrtümlich die Provenienz der Tapisserie (Kat.Nr. 28) übernommen. Der modello wurde jedoch 1662 als Teil der Gemäldesammlung des Erzherzogs direkt seinem Neffen Leopold I. vererbt, während die Tapisserien erst nach dem Tod des Erzherzogs Karl Joseph 1664 an Leopold I. gingen. Jan van den Hoecke scheint bereits 1650 gestorben zu sein. Siehe dazu Nadja Lowitzsch: Studien zur Sammlertätigkeit Erzherzog Leopold Wilhelms und zur Aufstellung seiner Gemäldesammlung in Brüssel und in Wien, phil. Dissertation Universität Wien 2004 Manuskript, Bd. 1, 20 und Bd. 2, Anhang Nr. 11.

[2] Friedrich Polleroß: 'Pro decore Majestatis'. Zur Repräsentation Kaiser Leopolds I. in Architektur, Bildender und Angewandter Kunst, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 4/5 (2002/2003), 190-295, besonders 254-258, hier 257. Er bezieht sich auf: Ludwig Baur: Berichte des Hessen-Darmstädtischen Gesandten Justus Eberhard Passer an die Landgräfin Elisabeth Dorothea über die Vorgänge am kaiserlichen Hofe und in Wien von 1680-1683, in: Archiv für Österreichische Geschichte 37 (1867), 271-409, 343.

[3] Jean Guiffrey: L'histoire de la tapisserie, Paris 1915, 259; Catherine Grodecki: Documents du Minutier Central des Notaires de Paris, Bd. 1: Architecture, vitrerie, menuiserie, tapisserie, jardins (= Histoire de l'art de Paris au XVIe siècle (1540-1600)), Paris 1985, 316.

Gerlinde Gruber