Rezension über:

Carl Brandon Strehlke (ed.): Pontormo, Bronzino, and the Medici. The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, University Park, PA: The Pennsylvania State University Press 2004, xv + 173 S., 65 Farb-, 70 s/w-Abb., ISBN 978-0-271-02536-0, GBP 26,50
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Rezension von:
Tobias Kämpf
Accademia di architettura, Università della Svizzera italiana, Mendrisio
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Tobias Kämpf: Rezension von: Carl Brandon Strehlke (ed.): Pontormo, Bronzino, and the Medici. The Transformation of the Renaissance Portrait in Florence, University Park, PA: The Pennsylvania State University Press 2004, in: sehepunkte 7 (2007), Nr. 12 [15.12.2007], URL: http://www.sehepunkte.de
/2007/12/9156.html


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Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Carl Brandon Strehlke (ed.): Pontormo, Bronzino, and the Medici

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Mit Pontormos Alessandro de' Medici und Bronzinos Cosimo I. de' Medici als Orpheus besitzt das Philadelphia Museum of Art nicht nur zwei herausragende Porträts der Florentiner Renaissance, sondern auch das Werk eines Meisters und seines bedeutendsten Schülers sowie kennzeichnende Abbilder der zwei aufeinander folgenden Herrscher, unter denen sich die Medici-Dynastie in Florenz endgültig als Herzogsgeschlecht etablierte, und zwei chronologisch nahezu unmittelbar miteinander verwandte Gemälde. Es lag daher mehr als nahe, die vollendete Restaurierung des Pontormo-Porträts mit einer Ausstellung zu feiern, die sich der verwandten Kunstproduktion der Epoche und ihrem kulturellen Kontext widmete. Ihr Ergebnis kann beinahe mustergültig genannt werden.

Der begleitende Katalog gliedert sich im Wesentlichen in drei Teile: Zunächst führt ein Aufsatz von Elizabeth Cropper in die Geschichte und die Interpretation der beiden Herzogporträts ein (1-33). Es folgt ein umfangreiches Restaurierungsprotokoll des Pontormo-Gemäldes (34-54). Anschließend rundet der gehaltvolle Katalog des Ausstellungskurators Carl Brandon Strehlke (55-154) die Publikation ab. Bereits aus dem Umfang der einzelnen Abschnitte geht eindeutig hervor, wo das Hauptgewicht des Buches liegt. Zudem sorgt die relativ geringe Anzahl der beteiligten Kunsthistoriker und ihre feinfühlige Koordination durch Strehlke für eine äußerst erfreuliche Einheitlichkeit des Bandes und der in ihm vertretenden Meinungen. Es wundert daher kaum, dass Strehlke die enge Zusammenarbeit mit Cropper bei der Werkauswahl und der Diskussion der einzelnen Exponate in seinem Vorwort besonders betont (IX) und dass zahlreiche Querverweise zwischen den einzelnen Texten diesen kontinuierlichen Austausch dokumentieren. Dem Leser wird damit - im Gegensatz zu meist sonst bei Ausstellungskatalogen herrschenden Praktiken - ein in sich abgerundetes Ergebnis präsentiert, auf das eigene Überlegungen bauen können. Verstärkt wird diese Klarheit auch durch die durchweg überragend hohe Qualität aller Abbildungen, die alle Exponate ausreichend groß und in Farbe abbilden. Hiervon profitieren besonders die stark malerischen Kreidezeichnungen der beiden Künstler, auf deren Aktivität als Porträtisten sich das Projekt konzentrierte. Glossar (155-164), Bibliografie (165-169), Index (170-173) sowie ein Medici-Stammbaum (XIV-XV) garantieren die wissenschaftliche Qualität des Katalogs.

Im Glossar wird diese allerdings durch einige Überraschungen kompromittiert. So dürfte es bisher niemandem bekannt gewesen sein, dass Papst Leo X. - und nicht Clemens VII. - der ursprüngliche Auftraggeber von Michelangelos Jüngstem Gericht war (159; vgl. dagegen [1]). Oder dass Tizian nur ein Porträt von Pietro Aretino anfertigte (155; vgl. hingegen [2]). Hier wäre etwas mehr editorische Sorgfalt nötig gewesen.

Auch Croppers Analyse des Pontormo-Porträts erscheint in Einzelaspekten problematisch: Der Künstler zeigt den im Akt des Zeichnens innehaltenden Alessandro de' Medici, der mit Silberstift versucht, das Profil einer jungen Frau auf Papier zu bannen. Cropper interpretiert dieses nur sehr skizzenhaft angelegte und kaum näher bestimmbare Porträt als Idealbildnis, das in seiner Konzeption bewusst den teste divine Michelangelos nachfolge. Aus diesem Grund schließt sie eine direkte Beziehung zwischen dem Herzog und der Dargestellten aus (19). Eine solche Behauptung widerspricht sowohl einer Betrachtung der Zeichnung, die keinesfalls unproblematisch als testa divina verbucht werden kann, als auch einer Mitteilung Giorgio Vasaris über das Bild. Es sei nämlich, so Vasari, der Taddea Malaspina von Alessandro als Geschenk überreicht worden. Strehlke zitiert und kommentiert diese Passage im Ausstellungskatalog in englischer Übersetzung (112-115) und auch Cropper weist auf diese Episode hin (20). Sie erweitert ihre Beobachtungen zudem um die Annahme, dass es sich bei der Beschenkten um die Geliebte des Herzogs handelte, mit der er zwei außereheliche Kinder zeugte, 1533 den Sohn Giulio und 1535 die Tochter Giulia (21).

Aufgrund dieser Überlegungen müsste die zunächst von Leo Steinberg geäußerte und von Cropper zitierte Hypothese zutreffen, dass es sich bei der Dargestellten um Taddea handelt (21), obgleich - wie Strehlke mitteilt - von ihr keine weiteren Darstellungen belegt sind, die man mit dem Porträt konfrontieren könnte (115). Aufgrund der Unmöglichkeit, diese Frage auf dem gegenwärtigen Forschungsstand zu beantworten, scheint mir eine Beobachtung zentral: Spätestens im Moment der Geschenkübergabe wird die Dargestellte notwendigerweise zur Taddea Malaspina. Dies ist - im Gegensatz zur Meinung Croppers - durchaus vereinbar mit einer vom Petrarkismus inspirierten Darstellungstradition, nach welcher der Porträtierte, hier Alessandro, als jemand gezeigt wird, der in der Lage ist, ein Konzept metaphysischer Schönheit zu erkennen und kreativ umzusetzen (22). Pontormo präsentiert somit Alessandro als Liebenden, der in seiner Liebe zu Taddea von überirdischer Macht ergriffen und veredelt wird. Er imaginiert den Herzog - oder vielleicht sogar dieser sich selbst durch ihn - als Petrarca, während Taddea zu Laura wird. Eine - wie auch immer geartete - Ähnlichkeit der Porträtzeichnung kann da getrost in den Hintergrund treten, zumal es sich bei Alessandro ja nur um einen Amateur handelt. Es zählt die in der Pose implizierte moralische Haltung.

Angesichts solcher Selbststilisierung mutet Croppers Feststellung, dass die Haltung Alessandros im Pontormo-Porträt außer der Bewunderung des Künstlers in allem dem widerspräche, was man sonst von dem ersten Florentiner Herzog wüsste (19), geradezu naiv an. Hätte jemand wie Alessandro wirklich die Bedeutung der Porträtkunst derartig unterschätzen können, dass er ihr propagandistisches Potenzial vernachlässigte? Und sind nicht Pontormos - wie dann später auch Bronzinos - Bildnisse geradezu Fingerübungen in der Kunst des schönen Scheins? Entsprechend veredelt Pontormo sogar die Gesichtszüge des Dargestellten, der auf seiner Kreidezeichnung (117, Tafel 71) in der Florentiner Biblioteca Marucelliana sowie den Münzen und Medaillen Benvenuto Cellinis (118, Nr. 28) und Francesco dal Pratos (116-117, Nr. 27 und 119, Nr. 29) mit überproportioniert hervorstechender Nase und wulstig hervorquellenden Lippen wesentlich unvorteilhafter dargestellt ist. Konfrontiert mit Pontormos gemalten Porträts des Herzogs - neben dem Bild in Philadelphia ist hier auch das in Chicago (110-111, Nr. 25) zu würdigen - überrascht es, dass Cellinis Münze mit Alessandros Profil (118, Nr. 28) den Spitznamen riccio, Lockenkopf, erhielt, angesichts Cellinis wohl wirklichkeitsnäherem Münzavers und Pontormos Porträtzeichnung (117, Tafel 71) kaum.

Eine noch größere Stilisierung des Dargestellten findet sich in Bronzinos Cosimo I. als Orpheus. Cropper verzichtet hier auf jede nähere Interpretation, hebt allerdings zwei zentrale Aspekte hervor: Die erotische Geladenheit des Porträts (28-29) und sein dezidiert antikisierender Charakter (29-30). Im Katalogtext (130-133, Nr. 38) bietet Strehlke hingegen eine überzeugendere Deutung: Da bereits Papst Leo X. mit Baccio Bandinellis skulpturalem Orpheus mit dem gezähmten Zerberus im Hof des Palazzo Medici die erneuerte Familienherrschaft über Florenz propagandistisch als Sieg des Friedens und der Zivilisation über die politischen Wirren gefeiert hatte, liegt es nahe, eine ähnliche Intention bei Cosimo zu vermuten, der insbesondere nach der Schlacht von Montemurlo am 1. August 1537 seine Macht konsolidierte und gleichzeitig auf Brautschau ging, um seine Dynastie fortzusetzen. Dies würde auch die von Cropper und Strehlke betonte, aber nicht ausgedeutete Erotik des Bildes erklären: Gemeinsam mit dem athletischen, durch den Belvederetorso geformten Körper verweist sie - auch unabhängig von einem spezifischen Heiratsgesuch - auf die Zeugungskraft des neuen Herrschers. Schon wenige Jahre später hätte das kulturelle Klima der Gegenreformation eine solche Darstellung als hochproblematisch eingestuft. Dies dürfte auch der Grund sein, warum - wie Strehlke (132-133) und Cropper (30) übereinstimmend bemerken - sich die Anfänge der Überlieferungstradition des Werkes im Dunkeln verlieren.

Die hier angeführten Deutungsvorschläge mögen verdeutlichen, welch großer Forschungsbedarf in dem von Cropper und Strehlke so grundlegend rekonstruierten Bezugsfeld zwischen Porträtkunst, Kulturpolitik und Propaganda der Medici des 16. Jahrhunderts nach wie vor besteht. Mit ihrem interdisziplinären Ansatz, der die Rolle der verschiedensten Medien künstlerischen Ausdrucks in diesem Prozess nachhaltig beleuchtet, haben sie jedenfalls künftigen Untersuchungen einen eindrucksvollen Weg gewiesen.


Anmerkungen:

[1] Charles de Tolnay: Michelangelo, V. The Final Period, Princeton 1971, 19.

[2] Harold E. Wethey: The Paintings of Titian, II. The Portraits, London 1971, 75-77, Nr. 5-6.

Tobias Kämpf