Rezension über:

Andrea Klier: Fixierte Natur. Naturabguß und Effigies im 16. Jahrhundert, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2004, 204 S., 8 Farb-, 57 s/w-Abb., ISBN 978-3-496-01298-6, EUR 49,00
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Rezension von:
Kristin Marek
Fakultät Medien, Bauhaus Universität, Weimar
Redaktionelle Betreuung:
Gabriele Wimböck
Empfohlene Zitierweise:
Kristin Marek: Rezension von: Andrea Klier: Fixierte Natur. Naturabguß und Effigies im 16. Jahrhundert, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2004, in: sehepunkte 5 (2005), Nr. 5 [15.05.2005], URL: http://www.sehepunkte.de
/2005/05/6183.html


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Andrea Klier: Fixierte Natur

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Innerhalb der Forschung zu den Funeraleffigies, die vom staatstheoretischen Konzept der englischen Tudormonarchie von den zwei Körpern des Königs dominiert wird, liegt mit der Studie Andrea Kliers nun eine Untersuchung vor, die sich auf bemerkenswerte Weise vom gängigen Interpretationsschema abwendet. [1] Damit wird der Weg für eine neue, differenzierte Betrachtungsweise eröffnet, wie sie ein so heterogenes Bildphänomen erfordert, das nicht allein in zwei Monarchien - England und Frankreich - mit sehr unterschiedlichen Staatskonzepten in Erscheinung trat, sondern dort auch über den langen Zeitraum vom 14. bis ins 17. Jahrhundert hinein gebräuchlich war. Dennoch fehlten bisher neuere, umfassende Arbeiten, welche diesen eigentümlichen Bildgebrauch spezifizierend, methodisch innovativ und aus einer bildhistorischen Perspektive bearbeiteten. Ganz im Gegenteil wurde an der von Ernst Kantorowicz in den 1950er-Jahren formulierten These festgehalten, in den königlichen Effigies materialisiere wie bestätige sich gleichermaßen die Idee einer doppelten somatischen Verfasstheit des Monarchen, bestehend aus einem endlichen, natürlichen und einem ewigen, staatsrechtlichen, überindividuellen Körper. [2] Dem hatten sich der Volkskundler Wolfgang Brückner und der Historiker Ralph Giesey angeschlossen, mit immer noch grundlegenden Darstellungen der englischen und französischen Traditionen. [3]

Kliers Interesse gilt insbesondere dem Frankreich des 16. Jahrhunderts, einer Phase des Effigiesgebrauches, in welcher die Verwendung der zur Lebendmaske umgearbeiteten Totenmaske üblich geworden war. Ihr Herstellungsverfahren, der Naturabguss, bildet die Verbindung zu dem zweiten Gegenstand der Studie, dem mit Naturabgüssen von Amphibien und Reptilien gezierten Tafelgerät und Schalen, vornehmlich aus den Werkstätten des Nürnberger Goldschmieds Wenzel Jamnitzer und des Pariser Keramikers Bernard Palissy. Entsprechend gliedert sich die Arbeit in zwei große Teile, die sich jeweils einem der Gegenstände widmen und anschließend deren Synthese als drittem Teil. So disparat die Doubles der Könige und das üppig geschmückte Tafelgerät auch erscheinen mögen, so schlüssig gelingt dennoch ihr Vergleich durch die gestellte grundsätzliche Frage, was "diese beiden Sujets zum Gegenstand desselben Verfahrens werden ließ" (10). Beider Wirkung gründet in der dem Abdruck eigenen Ambivalenz, zwischen Anwesendem und Abwesenden, zwischen Tod und Leben zu changieren. Damit wird nicht auf die dem Abguss im Allgemeinen zugesprochene homogenisierende Wirkung seiner augenscheinlichen Lebendigkeit abgestellt, sondern auf die "Spannung zwischen Lebenstreue und Fixierung, welche die Bildhaftigkeit des Dargestellten beständig untergräbt und in der Fixierung jene Negativität sichtbar werden lässt, gegen die sich das Bild als Bild stellt" (10). Naturabguss wie Effigies gehen nicht allein in der bloßen Nachahmung und Spiegelung des Dargestellten auf, wie Klier betont, sondern erhalten ihre Bildwirkung aus der Ambivalenz des durch das Abdruckverfahren provozierten unsicheren Bildstatus'.

Es wird damit ein grundlegender Perspektivwechsel in der Forschung zur Effigies vollzogen. Denn statt nach dem Dargestellten wird hier eher danach gefragt, was mit ihr ausgeschlossen, verworfen und tabuisiert werden sollte. Die kompensatorische Funktion der Effigies, als Ersatzkörper einen toten und darum abwesenden Körper zu re-präsentieren, tritt in den Hintergrund. Anstatt dessen wird der paradoxe Moment des königlichen Funeralzeremoniells herausgestellt, den toten Körper im Bild zwar anwesend zu machen und damit den Tod des Körpers einerseits zu negieren, aber andererseits, durch dieses Zeigen des Körpers im Bild, seinen Tod gleichzeitig ebenso bewusst zu inszenieren. Insofern kann nicht nur vom Kompensieren, sondern auch vom Inszenieren des Todes in der Effigies gesprochen werden, dem bewussten Bruch der Tabuisierung der Sterblichkeit des Königs. Im Anschluss an Mary Douglas [4] stellt sich für Klier die interessante Frage, welche Bruchstelle im Herrschaftssystem mit dem Zeremoniell der Effigies ausgeschlossen werden sollte, um die "Integrität des Königreiches zu versichern und um das System der königlichen Herrschaft zu stabilisieren" (13). Diese Art des Ausschlusses einer Gefährdung staatlicher Ordnung durch die Effigies will Klier von ihrer herkömmlichen Interpretation als Stellvertreter des lebenden Körpers unterschieden wissen. Zudem markiere die Effigies eine Situation, welche durch den Königstod als unsicher und darum gefährlich wahrgenommen wurde. Dieser Gefährdung konnte jedoch nicht allein durch einen bildlichen Stellvertreter begegnet werden, sondern indem ferner mit Abwesenheit und Zerfall des Herrschers im Abdruck gedroht wurde.

Gleichermaßen fragt die Autorin nach einem Ausschluss für die Verwendung des Naturabgusses beim Tafelgerät Jamnitzers und Palissys, der vornehmlich der Herstellung tabuisierter Tiere, wie Schlangen oder Frösche, diente. Hier äußerte sich nicht nur ein problematisches Verhältnis zur Natur, sondern ein grundlegender geschlechterstrukturierender Konflikt, welcher Weiblichkeit mit bedrohlicher Natur assoziierte und der insbesondere in der Hexenverfolgung des 16. Jahrhunderts zu Tage trat (128). So bestimmte den so genannten Stil "rustique" nicht allein ein von Eroberung und Erkenntnis der Natur gekennzeichnetes Verhältnis, wie noch von Ernst Kris herausgestellt [5], sondern vielmehr eine von Ambivalenz bestimmte Unsicherheit gegenüber der Natur (129).

Vor diesem Hintergrund kommt Klier zu dem Schluss, dass insbesondere der im Abgussverfahren begründete, unsichere Bildstatus der Effigies das komplexe Funeralzeremoniell der Könige provoziere, bei welchem das Bild des unsterblichen Königs dem sterblichen Körper immer wieder abgerungen werden müsse, um schließlich die drohende Verunsicherung der Staatsordnung durch den Tod des Königs auszuschließen. Bei den Inszenierungen von tabuisierten Tieren werde hingegen ein Differenzierungs- und Abgrenzungsprozess gegenüber einem unsicheren Verhältnis zur Natur in Gang gesetzt (131).

Allerdings geht das königliche Funeralzeremoniell mit Effigies wiederum nicht völlig in dieser Analyse auf, wird berücksichtigt, dass nicht immer ein Naturabguss zur Herstellung des Doubles verwendet wurde. Insbesondere in England, woher die Effigiestradition stammt, ist ein solcher erst relativ spät feststellbar. [6] Zudem ist dort auch die Verwendung der Effigies für zahlreiche Königinnen nachgewiesen, deren staatstheoretische Stellung eine andere als die der Könige war. Offen bleibt auch die Frage, weshalb die Effigies zunächst ausschließlich in England und Frankreich Verwendung fand. Dies zu untersuchen bleibt Aufgabe nachfolgender Untersuchungen. Mit Kliers Arbeit ist jedoch ein wesentlicher Beitrag zur Forschung zur Effigies wie zum Naturabguss geleistet, dessen besondere Stärke darin begründet liegt, die geläufige Frage nach dem im Bild Dargestellten in die Frage nach dem durch die Darstellung Verdrängten verkehrt und damit grundsätzlich neue Perspektiven für die Bildforschung eröffnet zu haben.


Anmerkungen:

[1] Funeraleffigies, wie die moderne Bezeichnung des Königsdoubles lautet, wird eine lebensgroße, bekleidete Puppe genannt, die vom 14. bis ins 17. Jahrhundert wesentlicher Bestandteil zunächst der englischen und bald auch der französischen Herrscherbegräbnisse war. Nach dem Tod eines Monarchen fertigte man aus Holz, Weidenrutengeflecht, Gips oder Wachs eine aufwändige Figurine, getreu nach der Statur des Verstorbenen. Dazu versah man sie mit einer lebensechten Bemalung an Gesicht und Händen, ferner mit einer möglichst veristischen Ausstattung wie Echthaarperücken und vollständiger königlicher Bekleidung, nicht nur der Oberkleider, sondern auch der Unterwäsche bis hin zu den feinen Strümpfen und ledernen Handschuhen. Diese Bildnispuppe wurde im öffentlichen Trauerzug mitgeführt, zunächst auf dem Sarg mit dem Leichnam liegend, in Frankreich später auch von diesem getrennt auf einem eigenen Wagen.

[2] Ernst Hartwig Kantorowicz: Die zwei Körper des Königs, 2. Aufl., München 1994, Originalausgabe: The King's two Bodies. A Study in Mediavel Political Theology, Princeton 1957.

[3] Ralph E. Giesey: The royal funeral ceremony in Renaissance France, Genf 1960; Wolfgang Brückner: Bildnis und Brauch. Studien zur Bildfunktion der Effigies, Berlin 1966.

[4] Mary Douglas: Reinheit und Gefährdung. Eine Studie zu Vorstellungen von Verunreinigung und Tabu (übers. von B. Luchesi), Frankfurt / Main, 1988 (Originalausgabe: Purity and Danger. An analysis of concepts of pollution and taboo, London 1966).

[5] Ernst Kris: Der Stil "rustique". Die Verwendung des Naturabgusses bei Wenzel Jamnitzer und Bernard Palissy, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1926, 137-208.

[6] Ulrike Tarnow: "The Kinge Pycture": Studien zur englischen Herrschereffigies, Mag. Arb., Technische Universität Berlin, 1998.

Kristin Marek