Rezension über:

Rachel Greene: Internet Art, London: Thames & Hudson 2004, 224 S., 232 illus., ISBN 978-0-500-20376-7, GBP 8,95
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Julian Stallabrass: Internet Art. The Online Clash of Culture and Commerce, London: Tate Publishing 2003, 165 S., ISBN 978-1-85437-345-8, GBP 14,99
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Rezension von:
Katja Kwastek
Institut für Kunstgeschichte, Ludwig-Maximilians-Universität, München
Redaktionelle Betreuung:
Slavko Kacunko
Empfohlene Zitierweise:
Katja Kwastek: Internet Art (Rezension), in: sehepunkte 5 (2005), Nr. 4 [15.04.2005], URL: http://www.sehepunkte.de
/2005/04/8278.html


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Internet Art

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Zwei aktuelle britische Publikationen gleichen Titels (Greene wie Stallabrass verwenden den Terminus 'Internet Art' als Überbegriff für künstlerische Aktivitäten im Internet, im Unterschied zur so genannten net.art, den eine kleine Gruppe früher Internet-Künstler für sich beansprucht): Diese Doppelung mündet keineswegs in Redundanz, vielmehr eröffnet gerade die kombinierte Lektüre interessante Einsichten in das noch junge Feld der Netzkunst(-geschichte).

Rachel Greenes reich bebilderte Einführung ist in der Thames & Hudson 'world of art'-Reihe erschienen und wird als "insiders perspective" vorgestellt: tatsächlich beweist Greene, langjährige Geschäftsführerin des Medienkunst-Portals Rhizome.org, eine schier unerschöpfliche Kenntnis von Künstlern, Projekten und online-communities, sodass die zahlreichen von ihr zusammengetragenen Beispiele und Zitate eine wohltuende Ergänzung der in deutschsprachigen Publikationen oft festzustellenden, kanonisierenden Konzentration auf bestimmte prominente Vertreter der Netzkunst darstellen. Dies macht es umso schmerzhafter, dass die 'world of art'-Reihe keine Fußnoten vorsieht, sodass viele der zitierten Äußerungen, die zum Großteil aus den Mailinglisten der in dieser Hinsicht sehr aktiven Netzkunstszene stammen werden, weder datier- noch recherchierbar sind.

Die Nähe zum Thema, die hinsichtlich der Auswahl und Kontextualisierung der Beispiele ein großer Vorteil ist, scheint jedoch auch dazu geführt zu haben, dass eine klare Gliederung, die man von einer Einführung erwarten würde, nicht geboten wird. Eher erscheinen die Überschriften als recht willkürliche Abschnittsetzungen in diesem sehr vage chronologisch aufgebauten Überblick. Die Autorin mäandriert, je individuelle Parallelen und Unterschiede hervorkehrend, von einem Werk zum nächsten, sodass sich auch hier der Begriff des Rhizoms zur Charakterisierung anbietet.

Trotz oder gerade auf Grund dieser verwirrenden Vielfältigkeit liest sich das Buch spannend und gewinnbringend. Vielleicht wäre es tatsächlich verfrüht, diese noch junge Kunstrichtung bereits jetzt, wo historische Distanz noch schwer zu erreichen ist, in normierende Kategorien unterteilen zu wollen. Greene bietet stattdessen eine deskriptive, multiperspektivische Zusammenstellung, die in jedem Fall zahlreiche Anknüpfungspunkte für weitere und in die Tiefe gehende Forschungen eröffnet.

So stellt die Autorin zunächst die erste Generation der Netzkünstler vor, die Mitte der 90er-Jahre als eingeschworene community die neuen Möglichkeiten der elektronischen Kommunikation und der Ästhetik von Webseiten erforschten, sich mit medialen Strukturen wie Hypertext und Telepräsenz auseinander setzten. Beispielhaft erläutert Greene andere Aktivitäten und Arbeiten von Gruppen wie net.art (Vuk Cosic, Heath Bunting), der russischen Netzkunstszene (Olia Lialina, Alexej Shulgin) und des so genannten Cyberfeminismus (VNS Matrix, Eva Grubinger).

Im zweiten Kapitel geht Greene zur zweiten Generation der Netzkünstler (ab circa 1997) über, wobei sie den Generationenwechsel vor allem darin markiert sieht, dass die Netzkunst sich - wenn auch nur in eingeweihten Zirkeln - als etabliertes Format durchgesetzt hat (73) und eine stärkere Reflexivität der Arbeiten einsetzt. Greene betont in diesem Zusammenhang, dass die relative Marginalität der Netzkunst im Mainstream der Kunstproduktion durch eine starke Einbindung der Künstler in die kultur- und medienpolitischen Diskurse der Intelligentsia kompensiert worden sei (74). Als Beispiel medienreflexiver Arbeiten führt Greene den berühmten Webstalker von I/O/D an, ein als Alternative zu den kommerziellen Varianten konzipierter Webbrowser, der auch die Möglichkeit der Zweckorientiertheit von Netzkunst verdeutliche (Greene zitiert Matthew Fuller: "Alongside the categories art, anti-art und non-art, something else spills over: not-just-art", 86). Andere vorgestellte Künstler arbeiten mit Strategien der Appropriation (zum Beispiel die Übernahme der Website der documenta X durch Vuc Cosic, die gefakten Webseiten und Aktionen der Gruppe ®TMark oder die Collagen aus bestehenden Sites von 0100101110101101.org und Marc Napier).

Greene erwähnt weiterhin Projekte, die sich mit den ästhetischen Möglichkeiten von digitalen (Hyper)texten (YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, Olia Lialina) oder der virtuellen und biotechnologischen Kreation von Identitäten (Victoria Vesna, Critical Art Ensemble) auseinandersetzen.

Das dritte Kapitel konzentriert sich zunächst auf die aktivistische Kritik der Machtstrukturen neuer Medien durch Arbeiten, die die Autorin als "tactical media" (119) bezeichnet. Hier zeigen sich Überschneidungen zu der Publikation von Stallabrass (wie er erläutert Greene ausführlich den toywar von etoy und They Rule von Josh on, siehe unten), wobei Greene zum Beispiel durch Einbeziehung der Gruppe Mongrel, die sich mit Problemen des Rassismus auseinander setzt, einen noch weiteren Bogen spannt. Anschließend geht die Autorin über zur Erläuterung von verschiedenen Genres der Netzkunst wie Game-Art (Natalie Bookchin, Brody Condon), Software-Art (Golan Levin, Camille Utterback) oder der Visualisierung von Datenströmen (Lisa Jevbratt, Benjamin Fry).

Das letzte Kapitel liefert einen Einblick in die künstlerische Auseinandersetzung mit Netzwerken im weitesten Sinne, von Kritiken an Überwachungstechnologien (Radical Software Group, Marco Peljhan) über Projekte zur Kartografierung von gesellschaftlichen Strukturen bis hin zur Thematisierung der medialen Möglichkeiten von e-commerce (Michael Mandiberg, Thomson & Craighead) und File-Sharing, wobei auch andere Aspekte, wie die Auseinandersetzung mit filmischen Strategien oder 'Low-Fi Aesthetics', behandelt werden.

An vielen Stellen versucht Greene, eine Brücke zu schlagen zu künstlerischen Aktivitäten seit den 60er-Jahren ("Internet art is part of a continuum within art history that includes such strategies and themes as instructions, appropriation, dematerialization, networks and information", 9). Auch wenn der Vergleich der Netzkunstszene mit anderen Tendenzen zeitgenössischer Kunst ein wichtiges Desiderat darstellt, sind Greenes Beispiele im Einzelfall nicht immer überzeugend. So erscheint es beispielsweise doch sehr allgemein, das Projekt Life Sharing von 0100101110101101.org, das jedermann vollen Zugriff auf die Datenstruktur der Computer der Künstlergruppe erlaubte, mit Valie Exports Tapp- und Tastkino (bei dem Passanten durch einen vor dem Bauch der Künstlerin getragenen, an Puppentheater erinnernden Kasten die Brüste der Künstlerin ertasten konnten) zu vergleichen (133), das gerade von der körperlichen Gegenüberstellung von Besucher und Künstler lebt.

Dies zeigt einmal mehr, dass hinsichtlich einer genauen, vergleichenden Analyse der ästhetischen Strategien von Medienkunst noch viel Arbeit zu leisten ist, für die Greene jedoch, was die Netzkunst betrifft, eine detailreiche und informierte, spannend erzählte Basis zusammenstellt.

Im Gegensatz zu Greene setzt Julian Stallabrass mit dem Untertitel seines Buches (The Online Clash of Culture and Commerce) einen deutlichen Fokus, ihm geht es weniger um einen Überblick über die Entwicklung der Netzkunst, vielmehr um eine Einführung in das System Internet und die Rolle, die der Netzkunst innerhalb dieses Systems eignet. Dabei ist der Begriff des 'Clash' vielleicht etwas irreführend, denn Stallabrass behandelt Kultur und Kommerz keineswegs als annähernd gleichwertige Größen. So liegt in vielen Kapiteln der Fokus eindeutig auf den allgemeinen Mechanismen des Netzes und seiner Kommerzialisierung, die Erwähnung von künstlerischen Netzprojekten erscheint streckenweise mehr der kritischen Illustration dieser allgemeinen Beobachtungen zu dienen.

In einem einleitenden Kapitel wird die Entstehung des Internet, das System der Hyperlinks, Browser, Suchmaschinen und Agenten und deren zunehmende Instrumentalisierung durch kommerzielle Interessen verhandelt, frühe Netzkunstarbeiten, wie der oben bereits erwähnte Web-Stalker der Gruppe I/O/D, werden als Visualisierungen dieses Systems herangezogen.

Die folgenden drei Kapitel legen den Schwerpunkt auf Einzelaspekte der Struktur und Funktionsweise des Internet. Zunächst (Kapitel 2: The Form of Data) untersucht der Autor die Materialität netzkünstlerischer Projekte, die in einer Visualisierung von im Netz bereits vorhandenen oder neu generierten, neu kombinierten oder kommentierten Daten besteht. Diese Tendenz der Offenlegung von Strukturen vergleicht Stallabrass mit den Intentionen der Konzeptkunst, der die Netzkunst jedoch durch ihren schon per se völlig vom Objekthaften losgelösten Status überlegen sei. Gleichzeitig lieferten die Künstler bewusste Referenzen an den Modernismus im Sinne einer Neo-Avantgarde, was hinsichtlich ihrer grenzüberschreitenden, institutionskritischen Arbeit sowie der eigenen theoretischen Reflexion derselben berechtigt sei.

Das dritte Kapitel (time as space, space as time) fokussiert wieder das Netz im Allgemeinen, in Form einer eher soziologischen Analyse von Zeit- und Raumstrukturen im Internet, vom Zeitempfinden des Surfers über die Haltbarkeit von Internetseiten bis zum ungleich verteilten Zugang zum globalen Datennetz und dessen Struktur - um nur an einigen Stellen Netzkunstarbeiten als Kommentare dieser Strukturen und Machtverhältnisse heranzuziehen.

Eine intensivere Auseinandersetzung mit künstlerischen Arbeiten bietet das sich anschließende Kapitel zur Interaktivität. Stallabrass setzt sich mit der Kritik an der Überbewertung von Interaktivität sowohl im Internet als auch in der Netzkunst auseinander und betont, dass es vielen der künstlerischen Arbeiten gerade um eine Reflexion der Grenzen der Interaktivität gehe.

Der zweite Teil des Buches befasst sich mit der konkreten Nutzung und Instrumentalisierung des Internet sowie der Reflexion dieser Funktionen durch die Netzkunst. Unter den Überschriften 'The Rise of Commerce' und 'Politics and Art' beschreibt der Autor zunächst wiederum das Netz als Gesamtphänomen, seinen Anteil an der Globalisierung des Wirtschaftssystems, sozialen Missverhältnissen, staatlichen und kommerziellen Regulierungsversuchen, aber auch seine Rolle in der Organisation von politischem Widerstand. Anschließend wird jeweils anhand von Beispielen die kritische Reflexion der erwähnten Strukturen durch die Netzkunst erläutert, unter anderen am Beispiel der auch von Greene erwähnten gefakten Webseiten großer Institutionen durch die Künstlergruppe ®TMark oder dem toywar der Künstlergruppe etoy gegen den Spielwarenhersteller eToys. Stallabrass verschweigt dabei nicht, dass viele Künstler selbst häufig für Online-Anbieter arbeiten und es neben den Hacker-Attacken und kritischen Arbeiten wie dem Digital Hijack (eine online-Entführungs-Aktion, ebenfalls von etoy) auch künstlerische Ansätze gibt, die die liberalistische Vision des Netzes teilen und sich gerade von der vereinten Kreativität von Kunst und Technologie eine neue Rolle der Kunst in der Gesellschaft erhoffen.

Im dritten Teil seines Buches fokussiert Stallabrass dann die Position der Netzkunst zwischen gesellschaftlichem Aktivismus und Kunstsystem: "The Net gives to artists the possibility of making their works act as political and social agents, without the mediation of state institutions, commercial dealers and the print or broadcast media" (104). Wie Greene betont auch Stallabrass, dass der Austausch zwischen den Netzkünstlern im Vergleich zur 'mainstream artworld' erstaunlich groß sei. Das Problem der Institutionalisierung der Netzkunst sieht Stallabrass sowohl aufseiten der Künstler, die gerade die Unabhängigkeit von Institutionen schätzen, als auch auf Seite der Institutionen, die den Werken oft nicht gerecht werden wollen oder können. Institutionalisierung bedeute auch die endgültige Vereinnahmung der künstlerischen Netzaktivitäten als Kunst, was nicht unproblematisch sei.

Im letzten Kapitel unternimmt Stallabrass eine vorläufige Standortbestimmung der Netzkunst. Bereits zu Beginn betont er die Schwierigkeit einer Definition angesichts der Synthese aus Inhalt, Medium und Übertragung, die die Netzkunst kennzeichne. Er verwirft Definitionsversuche, die verlangen, die Netzkunst müsse die Technologie inhaltlich thematisieren (was politische und soziale Stellungnahmen der Netzkunst ausschließen würde), oder medienspezifisch, das heißt nur im Netz realisierbar sein (was konzeptuelle Arbeiten die das Internet thematisieren ausschließen würde). Für genauso unzureichend erachtet er Definitionen, die die Arbeit mit Kommunikations- und Kollaborationsstrukturen als notwendige Bedingungen heranziehen (dies sei einerseits zu restriktiv, andererseits biete es keine Abgrenzung zu traditionellen Formen der Kommunikations- und Aktionskunst). Er kommt zu dem Schluss: "We might think of Internet art as a field encompassing these various elements, and rather than drawing sharp boundaries around it, perhaps it is better to say that there are some works that more closely approach a complete idea of what Internet art is than others" (140). Stallabrass erachtet besonders die fließenden Übergänge zur Online-Kultur als charakteristisch für die Netzkunst, was - je nach Standpunkt - als Kennzeichen eines Verzichts der Netzkunst auf den traditionellen Autonomie-Anspruch der Kunst verstanden, oder aber als Symptom des Verschwindens der Kunst im Zuge einer vollkommenen Ästhetisierung des Alltags interpretiert werden könne.

Stallabrass betont, dass für eine Erörterung dieser Aspekte im medientheoretischen Kontext die Theorien der Postmoderne trotz zahlreicher Anknüpfungspunkte zu kurz greifen, da die Netzkultur keineswegs Kind eines auf Reproduktion fixierten Zeitalters sei. Vielmehr liege die Neuartigkeit der digitalen Kultur gerade darin, dass der Computer eine Synthese von Produktions- und Reproduktionstechnologien verkörpere (145). In diesem Sinne leitet er zu Fragen des Posthumanismus über, die er in Arbeiten unter anderen von Christa Sommerer und Laurent Mignonneau wieder findet. Abschließend betont er noch einmal die Bedeutung der Netzkunst als kritischer Gegenpart zur vorherrschenden Kommerzialisierung des Netzes.

Stallabrass' Buch gibt eine interessante und gut verständliche Einführung in die Zusammenhänge von Internet, Politik, Kommerz und Netzkunst. Es wird deutlich, wie stark der Medienkunstsektor im Allgemeinen und die Netzkunst im Besonderen den Autonomiestatus des Künstlers zu Gunsten politischen und gesellschaftlichen Aktivismus negiert und damit einer erneuten Politisierung der Kunst Bahn bricht. Streckenweise rücken seine Analysen in die Nähe allgemeiner medien- und gesellschaftswissenschaftlichen Abhandlung, wie sie zahlreich von Autoren wie Antonio Negri oder Howard Rheingold vorliegen. Die Netzkunst wird in diesem Zusammenhang eher als Gesamtphänomen angesprochen: "if there is a level at which 'greatness' has been achieved, it is not that of individual interventions but rather of the collective project" (143).

Obwohl auch Greene die Bedeutung der Vernetzung für die künstlerische Produktion betont, wird Stallabrass' These durch ihre Zusammenstellung unterschiedlichster Arbeiten und Strategien durchaus relativiert. Insofern bietet sich die kombinierte Lektüre der beiden Publikationen an: Einerseits liefert Stallabrass den technischen und kulturkritischen Hintergrund des Greene'schen Überblicks, andererseits repräsentieren die beiden Bücher anschaulich die unterschiedlichen Perspektiven, die auf die Netzkunst nicht nur möglich, sondern auf Grund ihrer von beiden Autoren betonten Offenheit hinsichtlich einer Kontextualisierung zwingend erforderlich sind.

Was sowohl Greene als auch Stallabrass nicht bieten, ist eine im engeren Sinne ästhetische Auseinandersetzung mit den medialen und visuellen Strategien der Netzkünstler, die eine eingehendere Analyse einzelner Werke erfordern würde. Auch wenn Überblickswerke wie die hier besprochenen vielleicht nicht der Ort für derartige Analysen sind, ist es doch ein generelles Desiderat, dem sich die Kunstgeschichte auf der Basis der inzwischen geleisteten Materialsammlung (vergleiche unter anderen die schwer lesbare, aber umfangreiche Anthologie zu Netzkunst- und Kultur net_condition (Cambridge 2002) oder die beiden Bände zur net.art von Tilman Baumgärtel (Nürnberg 1999 und 2001), die Interviews mit Vertretern der Netzkunst zusammenstellen, nicht zu vergessen das bereits fast unerschöpfliche, in den verschiedenen Online-Portalen und Mailinglisten vorhandene Material) zuwenden sollte.

Wer für dieses Vorhaben doch nach sinnvollen Kategorien als Wegweiser durch den Dschungel der digitalen Kunst lechzt, der sei auf Christiane Pauls ebenfalls in der 'world of art'-Reihe erschienenes Buch Digital Art (London 2003) verwiesen, das zumindest eine grobe Einteilung der Genres und Themen digitaler Kunst vorschlägt.

Katja Kwastek