Rezension über:

Daniela Bohde: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians (= zephir; 3), Emsdetten / Berlin: edition imorde 2002, 484 S., 86 Abb., ISBN 978-3-9805644-9-6, EUR 39,00
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Rezension von:
Mathias Pozsgai
Geisteswissenschaftliche Sektion, Universität Konstanz
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Mathias Pozsgai: Rezension von: Daniela Bohde: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten / Berlin: edition imorde 2002, in: sehepunkte 2 (2002), Nr. 10 [15.10.2002], URL: http://www.sehepunkte.de
/2002/10/3449.html


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Daniela Bohde: Haut, Fleisch und Farbe

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Mit dem hier anzuzeigenden Band legt die Frankfurter Kunsthistorikerin Daniela Bohde eine überarbeitete Version ihrer Hamburger Dissertation aus dem Jahr 1999 vor. Den Fluchtpunkt ihrer Untersuchung umreißt bereits der Titel, bei der Ausdifferenzierung in drei Teilbereiche geben der mystische (Teil 1), der erotische (Teil 2) und der leidende (Teil 3) Körper die Richtschnur ab. Die ausgewählten Bildbeispiele werden durchgängig vor einem breiten kulturellen Hintergrund diskutiert; stärker noch als im ersten Teil, in dem Bohde dazu gelegentlich auf Texte aus der Predigtliteratur oder dem Städtelob zurückgreift, wirkt sich dies im weiteren Verlauf der Arbeit aus. Während bei den Überlegungen zum erotischen Körper in Tizians Frauenbildnissen das venezianische Kurtisanenwesen mitverhandelt wird, knüpft die Interpretation der "Schindung des Marsyas" im dritten Teil an die Praktiken der frühneuzeitlichen Anatomie an. Mit diesem methodischen Kniff wird die Arbeit doppelt lesbar: als profunde Studie zur gemalten Körperlichkeit bei Tizian ebenso wie als fassettenreicher Beitrag zur Körpergeschichte des Cinquecento.

Die einleitenden Überlegungen zur "Verkündigung" von San Salvador entflechten das dichte Netz der Beziehungen zwischen dem Bildthema, gemäß dem Auftrag von Antonio Carnovi eine "Incarnation de nostro Signor" (39), dem Mythos der jungfräulichen Stadt Venedig, die der Legende nach am Verkündigungstag gegründet wurde, und dem Aufstellungsort. Erste Anhaltspunkte für den "Altersstil" Tizians ergeben sich dabei aus dem lockeren Farbauftrag und der Skizzenhaftigkeit der Darstellung. Von Vasari zur Signatur der noch ausstehenden Vollendung des Werks erklärt, findet der mit den kritisierten Mitteln hervorgerufene Effekt größter Lebendigkeit, der zu den Topoi der Tizian-Rezeption gehört, auch seine Zustimmung. Indem sie Carnovi beim Wort nimmt, verfolgt Bohde den Prozess der "Inkarnation" von den körperlosen Engelsgestalten im oberen Bildfeld bis hin zur ausgeprägten Körperlichkeit Gabriels und kontrastiert die Fleischwerdung des Verkündigungsengels mit dem in Verwesung übergehenden Leichnam Christi in der "Pieta". In diesem für die eigene Grabstätte konzipierten Retabel wird der Gedanke der (Selbst)Memorialisierung auf mehreren Ebenen durchgespielt: Tizians Wappen und ein vermutliches Selbstportrait in Gestalt des rüstigen Hieronymus rücken den Maler ins rechte Licht, daneben treten Skulptur und Schrift in Konkurrenz zum Medium der Malerei. Moses mit den Gesetzestafeln und die hellespontische Sibylle, beide auf Statuen Michelangelos anspielend, stehen auf steinernen Podesten, über ihnen sind griechische Inschriften angebracht, deren Lesbarkeit durch herabhängendes Blattwerk und einen hinderlichen Kreuzesbalken stark eingeschränkt ist. Der Marmor Michelangelos wird durch Tizians flackernden Pinselstrich der Vergänglichkeit ausgesetzt, die eingemeißelte Schrift ironisch durchkreuzt, alle Bemühungen der Kunst um Dauerhaftigkeit im Angesicht des Todes scheinen vergebens. Die Auflösung des Fleisches selbst jedoch fängt Tizian am Oberkörper des toten Christus mit außerordentlichen Mitteln ein: "Die raffinierte Vertreibung weicher Lasuren erzeugt den Eindruck von Prozessualität, von Verwesung und Transformation, wodurch der tote Körper ein ungeahntes Maß von Lebendigkeit erhält." (85) Dass dieser Prozess ein teleologisches Ziel hat und als Übergang vom Sterblichen zum Göttlichen verstanden werden kann, deutet das überirdische Leuchten des Leichnams an. Eine trostreiche Aussicht tut sich indessen auch für den Schöpfer der Tafel auf, denn die Funktion der Statuen und Inschriften erschöpft sich nicht, wie Bohde anzunehmen scheint, in der Ausdeutung des Körpers Christi, sie geben vielmehr die Kontrastfolie ab, vor der das eigene Medium umso heller erstrahlt: dem bevorstehenden Tod hält Tizian ein trotziges "pictura manet" entgegen.

Im Vorspann zum zweiten Teil wird mit Thomas Laqueurs "One-sex-model" ein gängiges Klischee aus der Gender-Debatte wiederholt, das angesichts der luziden Kritik von Katharine Park und Robert A. Nye [1] dringend revisionsbedürftig erscheint. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass Bohde in den ans Ende verbannten Fußnoten (285 Seiten später!) leise Zweifel artikuliert. Leserinnen und Lesern ohne detektivischen Spürsinn drängt sich unweigerlich der Eindruck auf, dass "die Frau" in der Renaissance als imperfekte, eingestülpte Version des Mannes verstanden wurde. Da sich aus Laqueurs verkürzter Darstellung ohnehin keine erkennbaren Zusammenhänge zum Frauenbild Tizians ergeben, bleibt unverständlich, warum er überhaupt in die Diskussion eingeführt wird.

Anders verhält es sich mit Bohdes informierten Exkursen zur Kultur der Kurtisanen, in deren Umfeld sie die "Bella" und "Flora" sowie das "Mädchen im Pelz" verortet. Vielversprechend ist der Weg, der dabei eingeschlagen wird: statt einschlägige Debatten darüber fortzusetzen, ob und wie sich die Portraitierten als Kurtisanen identifizieren lassen, interessiert sich Bohde für die Strategien der Verführung, die Tizian auf der Leinwand und die Kurtisane auf und mit ihrer Haut ins Werk setzt. Dieses Vorgehen erweist sich als äußerst fruchtbar und eröffnet ein reiches Beziehungsfeld, angefangen vom Doppelsinn des Kolorierens (Farbe/Schminke) über die Vermarktung von Bild und Körper (augenfällig im mehrdeutigen Goldregen der "Danae") bis hin zur öffentlichen Ausstellung eines Kunstprodukts, dessen Unzulänglichkeiten hinter einer täuschenden Fassade verborgen werden. Ihre "Verführungskunst" entfalten Maler wie Kurtisane im dialektischen Wechsel zwischen Entzug und Darbietung des Körpers: hier verheißt eine absichtsvoll entblößte Brust und ein Griff unter den Mantel, man könne noch mehr zu Sehen bekommen ("Mädchen im Pelz"), dort scheint man eine junge Frau im Hemd und mit aufgelöstem Haar gewissermaßen im Naturzustand zu überraschen ("Flora"), noch bevor sie sich durch Frisur, Garderobe und Schmuck in ein kunstreiches Bild ihrer selbst verwandelt, wie es etwa die "Bella" zeigt. Goutiert werden kann die vorgebliche Natürlichkeit der "Flora" in der Tat nur in einem Rahmen, "der von Artifizialität geprägt ist" (115), während umgekehrt ein Idealbild dazu verleitet, "die Maske abzureißen" (125).

Problematisch gestaltet sich allerdings die Bestimmung der Grenze zwischen Natur und Kunst, um deren Verwischung sich die Kurtisane (mit kosmetischen wie rhetorischen Mitteln), der Künstler (der für Vasari bekanntlich unter dem Generalverdacht steht, die Mängel des "disegno" mit dem "colorito" zu übertünchen) und nicht zuletzt der Hofmann nach Kräften bemühen. In diesem Zusammenhang einer universalen, bei Beherrschung der entsprechenden Mittel kaum mehr als solcher zu entlarvenden Verstellung sind denn auch jene "misogynen pornographischen Schriften" zu sehen, die Bohde als Belege für die Verunglimpfung von und die latente Gewalt gegen Kurtisanen liest. Dabei könnte an einem Beispiel wie dem anonymen, gelegentlich Aretino zugeschriebenen "Ragionamento del Zoppino" ohne Schwierigkeiten gezeigt werden, dass sich hinter der vordergründigen Denunziation der Kurtisanen ein Angriff auf die sophistische Rhetorik und die Kunst der Verstellung verbirgt, wodurch neben der "Cortegiana" zwangsläufig auch der "Cortegiano" ins Kreuzfeuer der Kritik gerät. Es würde hier jedoch zu weit führen, Bohdes in höchstem Maße anregende Gedankengänge in ihren weiteren Filiationen zu verfolgen, zumal nachzutragen bleibt, dass im zweiten Teil lesenswerte Interpretationen zur "Venus von Urbino" und zu den Versionen der "Danae" und der "Vergewaltigung Lucretias" vorgelegt werden.

Paradoxes fördert die Besprechung von Tizians Sebastiansfiguren und der "Schindung des Marsyas" im dritten Teil zu Tage, denn von einem "leidenden" Körper kann hier zumindest hinsichtlich der Protagonisten keine Rede sein. Eindeutige Anzeichen für einen "Körper im Schmerz" fehlen in den Darstellungen des pfeildurchbohrten Märtyrers und Pestheiligen ebenso wie bei dem Satyr, dem Apollo die Haut abzieht. Auf der Klaviatur der Empfindungen scheint der "schöne Sebastian" denn auch eher erotische Begehrlichkeiten geweckt, als Mitleid hervorgerufen zu haben. Zu einem "Heiligen der Sodomiten" will Bohde ihn jedoch nicht ausrufen lassen, wie ihre Auseinandersetzung mit der insbesondere in den Gay Studies populären Engführung von Sebastiansbild und Homosexualität deutlich macht. Auch wenn Bohde eine derartige Verbindung für die Zeitgenossen Tizians kategorisch ausschließt, das erotische Potenzial des spärlich bekleideten Männerkörpers stellt auch sie nicht in Abrede. Wenn es zutrifft, "dass erotische männliche Körper in der Kunst des 16. Jahrhunderts immer seltener wurden" (226/227), bietet die Anlehnung an die Sebastiansikonographie, die ja den entkleideten Körper ausdrücklich verlangt und legitimiert, eine vorzügliche Möglichkeit zur Camouflage erotischer Interessen, und in der Tat mangelt es nicht an Darstellungen, in denen die makellose Haut und der zu einem Geschoss Amors mutierte Pfeil eine neue, sinnliche Allianz eingehen. Ob es ein Herzensbrecher wie der "Sebastian" von Antonio Moro mit seinem Pfeil auf ein Männer- oder ein Frauenherz abgesehen hat, bleibt zwar offen, der "leidende Körper" jedoch scheint sich nunmehr recht genau lokalisieren zu lassen: er gehört den Augen zu, die das Bild betrachten.

Mit der "Schindung des Marsyas" schließlich brüskiert Tizian mehr als eine Erwartung. Während sich seine Zeitgenossen damit abmühen, den Geheimnissen des menschlichen Körpers auf die Spur zu kommen, ignoriert der greise Maler die zu einem elementaren Bestandteil des "disegno" aufgerückten Erkenntnisse der Anatomie und die Grundlagen der Harmonielehre mit einer Hartnäckigkeit, die an Altersstarrsinn glauben lässt. Zwar erscheint der am Boden kauernde Apollo mehr als Präparator, denn als Schinder, was er jedoch mit seinem Messer an der Brust des gänzlich disproportionierten Satyrs freilegt, ist weder Muskel, noch Gewebe. Mit einer Haut aus Farbe verstellt Tizian den Blick in die Tiefe, evoziert auf der Oberfläche der Leinwand mit rein malerischen Mitteln den Eindruck von Körperlichkeit, "formt aus Glanzlichtern, Schatten und weich auslaufenden Konturen das malerische Äquivalent eines Armes" (314/315) und sperrt sich dabei doch mit jedem Pinselstrich gegen eine anatomische Präzisierung der Darstellung. Kein Wunder, wenn er dafür von Bartolomeo Passarotti "in effigie" auf die Schulbank des Anatomielehrers Michelangelo geschickt wird. Erklärungsbedarf besteht für Tizians Verweigerungshaltung umso mehr, als dass man in ihm mit schöner Regelmäßigkeit jenen Anonymus vermutet, der für die Holzschnitte im wohl bedeutendsten Anatomieatlas der Zeit, der "Fabrica" des Vesalius, verantwortlich zeichnet. Hier hätte man sich ein deutliches Wort von Bohde gewünscht, die sich zur Frage der Autorschaft Tizians nur sehr verhalten äußert. Die Pointe ihrer Interpretation freilich folgt auf dem Fuß: mit seinem vorsätzlichen Regelverstoß in der "Schindung des Marsyas" bezieht Tizian eine dezidierte Gegenposition zur Kunsttheorie Vasaris, indem er das lebendige Inkarnat gegen eine anatomisch korrekte, aber "trockene" Malweise setzt. Bohde kann diese Deutung zusätzlich plausibel machen, indem sie Apollo mit überzeugenden Argumenten als Personifikation des "disegno" vorstellt, der in Tizians Bild nicht etwa als Lichtbringer, sondern als zerstörerisches Prinzip figuriert.

Es wäre indessen nicht ohne Reiz, in Tizians beinahe manischem Beharren auf der Haut ein Gegenprogramm zu ihrer Zerstörung durch die Anatomie zu sehen. Aus einer solchen Perspektive könnte der Auszug des Männerkörpers aus dem erotischen Bild mit der gleichzeitig hereinbrechenden anatomischen Bilderflut verschränkt werden, in der die Zerstückung des Körpers und die Auflösung seiner Harmonie überwiegend am Mann vorgeführt wird. Im Gegenzug lässt sich die Erotisierung des Frauenkörpers, an dem häufig nur die Oberflächenanatomie, die "schöne Kontur" und die Geschlechtsorgane demonstriert werden, ohne weiteres auch in den anatomischen Atlanten der Zeit beobachten. Unter anatomischen Vorzeichen könnte gar die These riskiert werden, Tizian habe mit seiner Feier der Epidermis in der "Schindung des Marsyas" eine verspätete Abrechnung mit Vesalius vorgelegt, der den berühmten Künstler mit keinem Wort erwähnt. In dessen "Fabrica" gibt es übrigens nicht eine einzige Tafel der menschlichen Haut, und selbst wenn, was wäre sie ohne den "colorito" eines Tizian wert?

Anmerkung:

[1] Destiny is Anatomy, in: The New Republic, 18.02.1991, 53-57


Mathias Pozsgai