Beim Stichwort "Musiklandschaften" fällt dem/der nicht-westfälischen an der Thematik Interessierten sicher nicht zuerst die Hellwegregion ein. Es kann gewiss hier auch nicht von einem weit ausstrahlenden Zentrum frühneuzeitlicher Musik die Rede sein. Das zu konstruieren ist auch nicht das Ziel des vorliegenden Bandes. Vielmehr geht es um die Analyse von "Pluralisierung und Verflechtung" in einer herrschaftlich und konfessionell differenzierten Region. In einer ausführlichen durch Zwischenüberschriften im Aufbau einer Tanzsuite der Spätrenaissance nachempfundenen Einführung erläutern die Herausgebenden ihr Vorhaben - um im Bild zu bleiben - virtuos. Ausgehend von Notendrucken und Bildern, die auf die Bedeutung von Musik in verschiedenen Konfessionen verweisen und die Präsenz eines europäischen Repertoires auch in Westfalen belegen, fragen sie nach Transfer- und Austauschprozessen entlang der Verkehrsachse Hellweg mit dem Ziel, das Konzept der "Musiklandschaften" für Westfalen zu konkretisieren.

Dabei gehen sie von drei Thesen aus: Erstens, dass Musiklandschaften Ergebnisse politischer Kommunikation sind, insofern Musik genutzt wurde, sich "der eigenen Besonderheit zu vergewissern" (26) und das dann in der Interaktion mit anderen Akteuren auch so zu präsentieren. Zweitens, dass, da Musik mobiler und universeller als andere Künste ist, diese dann auch weniger politisch-konfessionell "semantisiert" sei. Und schließlich, dass die politische Bedeutung der Musik weniger in ihrer konkreten, den gesellschaftlichen Differenzen zuordenbaren Ausgestaltung liegt, sondern in ihrer "performativen Wirkung", also in ihrer gemeinschaftsbildenden Funktion im Moment des Musizierens und Musikerlebens, in dem die Musik selbst diese Differenzen nicht notwendigerweise "auf der semantischen Ebene" widerspiegelte. Als grundlegende Bedingung für politische Kommunikation mithilfe von Musik und einer daraus hervorgehenden Musiklandschaft wird der musikalische Transfer angesehen. Dem nachzugehen, war Aufgabe der einzelnen Beiträge. Selten, aber durchaus vorbildlich für eine Einführung, ist die Bewertung der Thesenbildung im Schlusssatz, der "Gigue", die hier noch nicht wiederzugeben ist.

Angesichts der Bedeutung von Transfer, aber auch von "Pluralisierung und Verflechtung" ist die Gliederung der Beiträge in die transferermöglichenden Strukturen einsichtig. Nach Beiträgen von Werner Freitag zu Westfalen als Raum und von Heinz-Dieter Heimann zum Konstrukt der Musiklandschaften geht es um Höfe, um die Ausübung von Ämtern, um Familiennetzwerke, um mediale Transferprozesse und um Aufführungspraktiken. Bereits an dieser Gliederung wird deutlich, dass es sich nur um Fallbeispiele zu bestimmten Themenfeldern handeln kann, somit um eine Skizzierung von Potentialen einer Rekonstruktion von Musiklandschaften, um ein "Präludium" künftiger Erzählungen.

Gleichwohl in der Einführung dem Landadel und den Städten eine größere Bedeutung in der westfälischen Musikkultur zugeschrieben wird als den Höfen, erscheinen diese doch prominent als erstes Kapitel der Transfergeschichten. Aufgrund fehlender Quellen bleibt der Beitrag von Britta Kägler hinsichtlich der Erkenntnisse zu Westfalen eher zurückhaltend. Allgemein wird über italienisch dominierte Musikermobilitäten zwischen deutschen Höfen (u.a. auch in Düsseldorf und Burgsteinfurt) im 17. und 18. Jahrhundert berichtet. Insgesamt sei daher eher von einer Homogenisierung als von einer Pluralisierung zu reden. Am lippischen Grafenhof um 1600 zeigt demgegenüber Vera Lüpke die noch stärkere Pluralität auf, die durch die Einflüsse von niederländischen Musikern, aber auch durch das Interesse des Grafen an italienischer Musik sowie durch den Aufenthalt von "singenden Berggesellen" aus dem Erzgebirge gegeben war. Gerade solche eher seltene Quellenhinweise auf noch wenig erforschte Akteure lassen ein Potential an weiteren Transfer- und Mobilitätsprozessen erahnen, das das Verständnis von Musiklandschaften erheblich erweitern könnte.

Einen Star der "Alte Musik"-Szene hat Westfalen dann doch zu bieten: Agostino Steffani, dessen bunter Lebenslauf auch fiktional erfolgreich gewürdigt wurde und der in diesem Band von Lars Wolfram vorgestellt wird. Als Sängerknabe in Padua ausgebildet, dann am Hof in München tätig, Hofkapellmeister in Hannover, Opernkomponist, Diplomat in Brüssel, schließlich in München zum Priester geweiht und 1710-1718 Weihbischof in Münster und Paderborn, danach verschiedene Tätigkeiten im Auftrag von Kirche und Politik, kann er fast als Personifizierung der Schlüsselbegriffe des Tagungsbandes gesehen werden, gerade auch sein musikalisches Schaffen ließe sich mit diesen Analysekategorien beschreiben. Allerdings ausgerechnet in seiner westfälischen Zeit verzichtete er weitgehend auf musikalisches Agieren. Ständische Repräsentation bedeutete für ihn nun, gerade nicht musikalisch aktiv zu sein.

Anders als in der Musikausübung bildeten sich im Orgelbau Traditionen aus, die zur Durchsetzung eines "westfälischen Orgeltypus" führten. Gerhard Aumüller kann am Beispiel zweier Orgelbauerfamilien sehr konkret Pluralisierungs- und Verflechtungsprozesse aufzeigen, wie über Beziehungen zu niederländischen und nord- und mitteldeutschen Orgelbauern und adlige Förderung sich eine konfessionelle Grenzen überschreitende Orgelbaupraxis regionaler Prägung ausbildete.

Markus Lanert untersucht an den Einträgen in den Kalendern Kaspars von Fürstenberg dessen musikalische Aktivitäten, ausgehend von der nachvollziehbaren These, dass der landständische Adel in der Forschung oft übersehen werde, aber in seinem Wirken für das Verständnis von Verflechtungen und Pluralisierung elementar sei. Die wenigen Einträge zum Einsatz von Musik können zwar als Hinweise auf ein bestimmtes Verhalten gedeutet werden, etwa als "Beziehungspflege" bei offiziellen Treffen, aber sehr tiefe Einblicke in die Praxis lassen sie nicht zu. Das gilt auch für Verweise auf Instrumentalunterricht, der Landadligen zuteil wurde, die sicher naheliegend in ihrer Bedeutung für Aufstiegsmöglichkeiten interpretiert werden. Musik wird so zu einem wichtigen Element im Aufbau von "Beziehungsgeflechten" (206), über Verflechtungen und Pluralisierungen in der musikalischen Praxis tiefgehender zu reflektieren, ist, so räumt der Autor ein, angesichts des spärlichen Materials nicht möglich.

Auch Fréderique Renno arbeitet in seinem Text zum Transfer von Musikalien in der Hellwegregion mit Annahmen. Musikdruckwerkstätten sind in Westfalen nicht nachweisbar. Der Transfer von Noten insbesondere italienischer Provenienz wird wie für andere Regionen auch hier als über direkte Kontakte vermittelt angenommen, durch italienische Musiker oder durch deutsche Musiker, die durch eigenen Italienaufenthalt zu Vermittlern nicht nur italienischer Kompositionstechniken wurden, sondern auch italienische Musikalien mitbrachten.

Drei Beiträge befassen sich mit katholischer Kirchenmusik. Maria Kohle geht in ihrem Beitrag über Paderborner Gesangbücher der Herkunft des Repertoires nach. Bezugnehmend auf die Ausgangsthesen des Bandes kann festgestellt werden, dass die semantische Ebene hier schon eine grundlegende Rolle spielte, das mitunter auch Grenzen überschreitende Potential von Musik aber selbst in einem der konfessionellen Selbstvergewisserung gewidmeten Medium durchscheint, wenn textliche Erwiderungen auf protestantisches Liedgut auf dessen Melodien gesungen wurden, deren Kenntnis vorausgesetzt wurde.

Dass der Aufbau einer Paderborner Domkapelle auf eine in der Zeit der protestantischen Besetzung der Stadt vorgenommene Stiftung eines Dompropstes zurückgeht, wird von Jörg Wunschhofer als Behauptung eines "katholischen Profils" gedeutet. Der Nachweis einer großen Menge "neuer Paukenfelle" zeigt, dass diese Selbstbehauptung auch mit einer mit Herrschaftsausübung assoziierten Klanglichkeit gekoppelt wurde. Beim Repertoire der Domkapelle, das auch im nachfolgenden Aufsatz von Arno Paduch behandelt wird, lässt sich die wenig erstaunliche Präsenz italienischer Musik ebenso wie die von Instrumentalwerken, die als Tafelmusik fungierten, nachweisen, somit also auch an die den Band leitenden Fragen nach Transfers und nach auch politischen Funktionen von der Geselligkeit dienenden Musikpraktiken andocken.

Wie nun bewerten die Herausgebenden die empirischen Ergebnisse im Bezug auf ihre avancierte Thesenbildung? Ganz deutlich konzedieren sie, dass sich aus den einzelnen Beiträgen kein Gesamtbild ergeben könne, dass die "Kartierung" einer Musiklandschaft unter dem Blickwinkel von Kulturtransfer stärker auf Durchlässigkeiten als auf Begrenzungen und Differenzen fokussiert. Inwieweit "ständisch-politische Abstandsmarkierungen" (41) über musikalisches Agieren vorgenommen wurden, wird als weiterhin offene Frage angesehen. Und schließlich wird zwar die Hauptthese, dass Musik in die politische Kommunikation eingebunden, aber weniger "semantisiert" als die Bild- und Raumkünste sei, als bestätigt angesehen, aber eine genauere Analyse der offensichtlich subtileren Wirkfaktoren eingefordert.

Mit diesen den Einzelbeiträgen vorangestellten Einschränkungen nehmen die AutorInnen dem Rezensenten die Einwände aus der Hand. Dem virtuosen Präludium folgen durchweg interessante Einzelbeiträge, die die angestoßenen Fragen aber nur unzureichend klären können. Für einen Tagungsband, der ein neues oder neu akzentuiertes Forschungsfeld aufmachen will, ist das mehr als legitim. Letztlich wird es wohl einer monographischen, auf mehrjährige Forschungen aufbauenden Auseinandersetzung vorbehalten sein, das skizzierte Forschungsprogramm umzusetzen oder zu modifizieren. Als Anregung für die Beschäftigung mit dem Thema weit über den Hellweg hinaus ist der Band zweifelsohne grundlegend.

Gunter Mahlerwein