Die Geschichte der Fotografie beginnt bei Michelle Henning in Bergwerken, Gerbereien, chemischen Laboratorien und Fabriken und verzweigt sich durch die extraktiven Handels- und Verkehrsnetze des britischen Empire; und sie endet nicht im Bild, sondern hinterlässt Rückstände in Luft, Boden, Wasser und Körpern. A Dirty History of Photography. Chemistry, Fog, and Empire setzt dafür bei den stofflichen, energetischen und atmosphärischen Bedingungen fotografischer Bilderzeugung an, wobei ein Schwerpunkt auf der britischen Fotoindustrie der Zwischenkriegszeit liegt. Von dort aus greift Henning zurück in die materielle Frühgeschichte des Mediums und spannt den Bogen bis in die unmittelbare Gegenwart. Ihr zentrales Konzept besteht darin, den materiellen Unterboden der Fotografie wie dessen Diffusion in die Atmosphäre als Bestandteile jener fossil-kapitalistischen Ordnung zu begreifen, die sich seit der Industrialisierung über Rohstoffgewinnung, chemische Industrie, globale Warenzirkulation und Technologieentwicklung ausgehend von Großbritannien ausgebildet hat. Die Studie ist damit innerhalb einer materialistisch-ökologischen Neuorientierung der Fotografiegeschichte zu verorten. [1]

Henning nimmt für ihre 36 kurzen Kapitel die 36 Aufnahmen eines klassischen Kleinbildfilms zum Vorbild und versteht sie als Momentaufnahmen einer Geschichte, die sich - ganz zeitgemäß - nicht bruchlos und linear erzählen lasse. Die Ergebnisse dessen können hier selbst nur in Auszügen besprochen werden: Die Kapitel "The Creature", "Archive" und "Photosensitivity" führen zu Beginn die chemische Fotografie als beinahe organisches und zugleich industriell zugerichtetes 'Wesen' ein. In dieser schon begrifflichen Verkörperung wird bereits ein Konzept nichtmenschlicher Wirksamkeit adressiert - gemeint ist damit schlicht die Eigengesetzlichkeit besagten sensitiven Materials, das zur Entwicklung von Fotografie verwendet wird. Fotografische Emulsionen reagieren auf Licht, Temperatur, Feuchtigkeit, Staub, Strahlung und andere Umweltfaktoren. Aus dieser Beobachtung entwickelt Henning ihre zentrale Kategorie der "Sensitivity" - recht frei entlehnt bei Jacques Rancières "Partage du sensible", erweitert durch Bezüge zu Jane Bennett, Donna Haraway und Bruno Latour. Dabei lässt sich fragen, ob Hennings ontologische Aufladung des Materials für ihr historisches Argument tatsächlich erforderlich ist. Die Verschränkung von Sensitivität und der jüngst vielbeschworenen Eigenmacht des Materials droht die Unterschiede zwischen chemischer Reaktivität und politischer Intentionalität bisweilen begrifflich einzuebnen, vor allem wenn Gegenstand der Debatte ökonomisch-ökologische Fragestellungen sind. Der intendierte historische Befund der Autorin scheint zudem völlig zureichend: Die Fotoindustrie erzeuge, kalibriere und verstärke bestimmte Reaktionsmöglichkeiten etwa der Emulsion, während sie andere Effekte als Störungen - auch ästhetische - definiere und technisch unterdrücke. Sensitivität erweist sich damit vor allem als industriell organisierte und ökonomisch funktionalisierte Eigenschaft des Mediums. Diese Verschiebung, die sich von Fragen von Ikonizität und Indexikalität ab- und einer Materialgeschichte zuwendet, gehört zu den produktivsten Gedanken des Buches.

Mit "A Daughter of Coal" zeigt Henning dann, dass die Nebenprodukte von Kohle - fossile Energiequelle der Industrialisierung schlechthin - Ausgangsstoffe einer ganzen chemischen Industrie bildeten, in der fotografische Sensibilisatoren und Farbstoffe neben Pharmazeutika, Pestiziden, Spreng- und chemischen Kampfstoffen entwickelt und produziert wurden. Insbesondere die seit dem späten 19. Jahrhundert eingesetzten synthetischen Farbstoffe aus Kohlenteer erlaubten es, die spektrale Empfindlichkeit von Silberhalogenid-Emulsionen gezielt zu verändern. Geschichten dessen, was fotografisch wie sichtbar werden konnte, werden auch in den nachfolgenden Kapiteln anhand exemplarischer Einschläge der Chemiehistorie aufgeblättert. So verschränkt Henning beispielsweise das meteorologische Phänomen Nebel, industrielle Luftverschmutzung - also etwa Smog - und das fotochemische Phänomen des "Fogging". Gemeint sind Bildveränderungen etwa durch Lichtlecks und Fehler in Entwicklung oder Emulsion. Die Autorin rekonstruiert dafür etwa eine interne Anweisung der Firma Thomas Illingworth von 1923, bei Londoner Nebellagen keine Emulsionen zu beschichten, weil Rauchpartikel, Schwefelwasserstoff und Schwefeldioxid die fotografische Schicht chemisch verändern konnten. Besonders anschaulich wird dies auch an einem Vorfall bei Ilford im Jahr 1899, als innerhalb eines Tages 25.000 fotografische Platten unbrauchbar wurden, nachdem Emissionen des gegenüberliegenden Gaswerks in die Trocknungsräume eingedrungen waren. Die äußere Atmosphäre schreibt sich unmittelbar als materieller Effekt in das Innere des fotografischen Produkts ein.

Das Verhältnis von Innen und Außen bildet einen wiederkehrenden Bezugspunkt in Hennings Studie, dessen Auflösung sie über die materielle Reaktivität fotografischer Prozesse wieder und wieder nachverfolgt. Auch in den späteren Kapiteln "Keeping Out the Fog", "Pockets of Exception" und "Regulation and Exposure" legt die Autorin dar, wie Ilford Limited - in den 1920er- und 1930er-Jahren der größte britische Hersteller fotografischen Materials und Kodaks wichtigster britischer Konkurrent - zu Beginn des 20. Jahrhunderts frühe Systeme zur Reinigung, Kühlung, Entfeuchtung und erneuten Erwärmung der Außenluft installierte: Die belastete Außenatmosphäre wird aus dem Inneren der Fabrik ausgeschlossen. Dabei ist die energie- und chemieintensive Produktion selbst Teil jener fossilen Industrie, die zur Verschmutzung des Außenraums beiträgt. Auch die Arbeitskleidung und Sauberkeitsvorschriften wurden entsprechend angepasst. Fotografische Reinheit erweist sich bei Henning so als Ergebnis infrastruktureller, energetischer und vor allem sozialer Aushandlungen.

"Worldings" und "Photography in the Tropics" weiten die Untersuchung auf koloniale Voraussetzungen und imperiale Zirkulationsräume aus. Mit Theorieflanken zu Gayatri Chakravorty Spivak und James Hevia beschreibt Henning Fotografie als Komplex von Fotograf:innen, Chemiker:innen, Industriearbeiter:innen, Hersteller:innen und Händler:innen, aber auch aus Fachzeitschriften, Institutionen und Warenströmen. Die Geschichte der Fotografie unter kolonialen Herrschafts- und Handelsbedingungen lässt sich damit - und das ist der springende Punkt - nicht auf die Ikonografie kolonialer Aufnahmen reduzieren; auch die fotografische Ökonomie selbst war imperial strukturiert. Interessant wird das Buch vor allem dort, wo es Ambivalenzen in mittlerweile tradierten Erzählungen offenlegt: An Neils Walwin Holm und der bereits um 1900 dichten fotografischen Infrastruktur Westafrikas zeigt Henning, dass sich Fotografie im Empire keineswegs einfach von Europa in die kolonialisierten Länder des sogenannten Globalen Südens ausbreitete. In Lagos und anderen westafrikanischen Städten existierten längst Studios, Entwicklungs- und Druckmöglichkeiten sowie ein Netzwerk professioneller Fotografen mit afrikanischer und europäischer Kundschaft; einige boten zudem Ausbildungsplätze an. Holm selbst arbeitete seit den 1890er-Jahren mit Ilford-Platten, importierte fotografische Fachzeitschriften, war Mitglied der Royal Photographic Society und beteiligte sich damit unmittelbar am internationalen Fachdiskurs. Fotografie erscheint hier als imperiale Infrastruktur, deren Technologien und Institutionen von westafrikanischen Akteuren aktiv angeeignet und mitgeprägt wurden.

Das Buch ist gespickt mit - partiell anekdotischen - historischen Parallelerzählungen. Daran zeigt sich zugleich eine Schwierigkeit des additiven Verfahrens der Autorin, als stofflich und kausal höchst unterschiedliche Phänomene über eine Materialgeschichte des Fotografischen in Kontakt gebracht und so eine unmittelbar evidente Verbindung suggeriert wird. Auch die theoretisch ambitioniertesten Passagen - etwa "War Is Beautiful", "Abolishing the Aura", "The Coal Tar Complex" und "The Chemists' War" - funktionieren derart. Hennings Wiederlektüre von Walter Benjamins "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (1935) rückt etwa dessen Schluss über Faschismus und Ästhetisierung in den historischen Kontext des Abessinienkriegs. Schwerpunkt ist der Einsatz von Giftgas. Die Verbindung ist zunächst materiell begründet: Synthetische Farb- und Sprengstoffe sowie chemische Kampfstoffe entstanden innerhalb eng verflochtener Industrien und teilten partiell Rohstoffbedarfe, Forschungszusammenhänge und Produktionsstätten. Um das zu verdeutlichen, arbeitet Henning erneut mit historischen Nachbarschaften und semantischen Resonanzen; nicht jede Verbindung besitzt dieselbe kausale oder quellenkritische Evidenz. Die industrielle Verflechtung von Fotochemie und chemischer Kriegführung lässt sich zwar präzise rekonstruieren, die atmosphärische Relektüre historischer Gräuel ist dagegen stärker interpretativ.

In den letzten Kapiteln über "The Latent Image", "Memory Traces" und "Bad Air" gelangt Henning zu Josef Koudelkas Fotografien des Einmarschs der Truppen des Warschauer Pakts in die Tschechoslowakei 1968 und schließlich zu seinen Aufnahmen des "Black Triangle", jener durch Braunkohletagebau und industrielle Rückstände massiv geschädigten Region im tschechoslowakisch-polnisch-ostdeutschen Grenzraum. Fotografische Latenz, der Zustand eines bereits belichteten, aber noch nicht entwickelten Bildes, wird dabei zum Symbol zeitversetzter historischer Wirksamkeit industrieller Prozesse. Über weite Strecken bindet Henning chemische Fotografie an fossilen Kapitalismus, während die Zerstörung des "Black Triangle" wesentlich aus einer staatssozialistischen, planwirtschaftlich organisierten Schwerindustrie hervorging. Henning benennt diesen Zusammenhang zwar, verfolgt aber kaum, welche Konsequenzen er für ihre zuvor entwickelte Verbindung von Extraktion, Kapitalismus und Umweltzerstörung besitzt. Hier hätte sich die Gelegenheit geboten, kapitalistische und staatssozialistische Produktionsmilieus und Fortschrittsnarrative genauer zu unterscheiden und zugleich nach jenen industriellen Naturverhältnissen zu fragen, die beide Systeme miteinander verbinden.

Hennings besondere Stärke liegt in der anregenden und oft sogar sehr spannend zu lesenden exemplarischen Verbindung chemischer Reaktivität und Industrie mit deren ökologischen Folgen. Aus bildhistorischer Perspektive bleibt die analytische Dichte ungleich; partiell dienen Fotografien eher als Ausgangspunkte weit ausgreifender Stoff-, Infrastruktur- und Diskursgeschichten. Doch dort, wo die Autorin ihre materialgeschichtlichen Thesen eng an konkrete visuelle und technische Befunde rückbindet, entfaltet ihr Ansatz sein größtes Potenzial und fördert selbst ungeahnte Mengen an historischem Material zutage.

An diesem Hang zur Tiefenbohrung lässt sich mit Bergit Arends' jüngst erschienener Publikation Photography, Ecology and Historical Change in the Anthropocene. Activating Archives produktiv anschließen - immerhin steht hier Umwelt als Archiv im Mittelpunkt. Auch Arends fragt danach, wie Fotografie Umweltgeschichte hervorbringt und lesbar macht, setzt jedoch an einer anderen Stelle an. Nicht die materielle Herstellung des fotografischen Bildes, sondern seine Sedimentierung und künstlerische Reaktivierung im Archiv bilden den Ausgangspunkt. Arends erweitert den Archivbegriff dabei in drei Richtungen: Neben dem dokumentarischen und objektbezogenen Archiv tritt die Umwelt selbst als Archiv in Erscheinung - mit ihren geologischen, biologischen, somatischen und atmosphärischen Schichten. Die gegenwärtigen künstlerischen Projekte, die sie untersucht, sollen diese heterogenen Speicher miteinander in Beziehung setzen und dadurch multiple und dezentrierte Vorstellungen von Umweltgeschichte zum Vorschein bringen.

Nach dem theoretischen Auftakt entwickelt Arends dieses Modell in vier Fallstudien, die das Medium Fotografie in freierem Verständnis eint. Zu Beginn verbindet sie Nguyen the Thucs Fotobuch Kohle unter Magdeborn (1978) mit Christiane Eislers späteren fotografischen Arbeiten zum verschwundenen Braunkohleort südlich von Leipzig. Arends interessiert daran vor allem die unterschiedliche historische Funktion der Bilder: Nguyen dokumentiert in den 1970er-Jahren einen noch gegenwärtigen Prozess räumlicher und sozialer Zerstörung, während Eisler Jahrzehnte später auf eine Landschaft trifft, in der die frühere Siedlung weitgehend verschwunden und nur noch über Fotografien, Karten oder Geländespuren erschließbar ist. Die Gegenüberstellung macht die verschiedenen Zeitschichten sichtbar, die sich in der Landschaft als ökologischem Archiv sedimentieren. Das folgende Kapitel widmet sich Chrystel Lebas' seit 2011 entstandenen Field Studies, für die die Künstlerin das fotografische Archiv des britischen Ökologen Edward James Salisbury aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gemeinsam mit dem Botaniker Mark Spencer reaktiviert. Salisbury hatte britische Pflanzenhabitate systematisch fotografiert; Lebas und Spencer suchen diese Orte unter heute freilich veränderten ökologischen Bedingungen erneut auf. Arends interessiert die entstehende Differenz zwischen den historischen Fotografien, dem gegenwärtigen Zustand der Gegend und naturwissenschaftlichen Kenntnissen, die sich seit Salisbury verändert haben. Anschließend untersucht Arends Mark Dions fotografische Arbeit A Yard of Jungle (1992), die im Rahmen des Projekts Arté Amazonas anlässlich des sogenannten Rio-Gipfels 1992 entstand. Dion griff dabei auf die Feldforschungen des amerikanischen Naturforschers William Beebe in Brasilien (1915 und 1923) zurück. Anders als eine historische Rekonstruktion zielt die performative Wiederaufnahme - so Arends - bei Dion auf Verfahren naturwissenschaftlicher Wissensproduktion selbst: Historische Methoden des Beobachtens, Sammelns, Klassifizierens und Darstellens werden erneut ausgeführt, dabei aber zugleich in ihren epistemischen und politischen Voraussetzungen sichtbar gemacht. Diese Verschiebung stellt Arends ins Zentrum, da sich die ökologische Krise hier auch als Krise jener epistemischen Ordnungen erweise. Das letzte Fallbeispiel behandelt Joy Gregorys und Philip Millers Serie Seeds of Empire: A Little or No Breeze (2021). Ausgangspunkt sind die Aufzeichnungen des Naturforschers und Arztes Hans Sloane aus seinem Aufenthalt auf Jamaika zwischen 1687 und 1689, in denen naturkundliche und medizinische Beobachtungen mit der Plantagenökonomie und damit der Geschichte der Versklavung verbunden werden, wobei diese archivalisch nur fragmentarisch überliefert sind. Das Werk tritt an, Leerstellen historischer Archive kenntlich zu machen und danach zu fragen, unter welchen Machtverhältnissen naturkundliche Kenntnisse überhaupt produziert und überliefert werden. Für Arends wird das Archiv hier zu einem Ort, der koloniale Herrschaft und Umweltaneignung gleichermaßen dokumentiert und herausfordert.

Arends' Stärke liegt in der offenen Verbindung von archivalischer Forschung, Feldarbeit, kuratorischer Praxis und Werkanalyse. Ihr induktives Vorgehen bleibt - entgegen Henning - dabei eng am jeweiligen Gegenstand. Besonders produktiv wird dies Verfahren dort, wo der zeitliche Abstand zwischen historischem Dokument und gegenwärtiger künstlerischer Praxis selbst zum Erkenntnismittel wird. Weniger überzeugend ist, dass es an einer Kritik gegenwartskünstlerischer Praktiken mangelt und den zugeschriebenen Potenzialen nahezu unhinterfragt gefolgt wird. Auch wird der Archivbegriff überdehnt: Wenn Landschaften, geologische Schichten und Atmosphären oder Körper gleichermaßen als Archive gelten, wächst vor allem die metaphorische Reichweite zugunsten diskursiver Anschlussfähigkeit, doch das geht auf Kosten terminologischer und historischer Trennschärfe. Im Vergleich mit Henning wird sichtbar, wie produktiv beide Bücher aufeinander bezogen werden können. Die eine Studie fragt, welche Umwelten in der Fotografie materiell stecken und welche Umweltschäden ihre Herstellung erzeugt; die andere, wie fotografische Überlieferung historische Umweltveränderungen rekonstruierbar und in der Gegenwart neu verhandelbar macht. Zusammengelesen verschiebt sich Fotografie von einem Medium, das Umwelt repräsentiert, zu einem Bestandteil ökologischer Geschichte in doppeltem Sinn: Sie produziert materielle Folgen und sedimentiert gleichsam das Wissen über diese Folgen.

Anmerkungen:

[1] Siobhan Angus: Camera Geologica. An Elemental History of Photography, Durham 2024; Kevin Coleman / Daniel James (eds.): Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, London / New York 2021; Boaz Levin / Esther Ruelfs (Hgg.): Mining Photography. Der ökologische Fußabdruck der Bildproduktion (Ausstellungskatalog Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 2022), Leipzig 2022; Jussi Parikka: A Geology of Media, Minneapolis 2015.

Michael Klipphahn-Karge