Giulio Cesare Procaccini (1574-1625) ist eine Zentralgestalt der Mailänder Kunst seiner Zeit. Bisher hat sich die Kunstgeschichtsschreibung aber nur wenig für ihn interessiert. Das ändert sich gerade dank des 2020 erschienenen Werkverzeichnisses von Hugh Brigstocke und Odette D'Albo. [1] Auf dieser Grundlage ruht auch die sehr gelehrte Arbeit von Theresa Gatarski. Die Studie, die aus einer 2022 angenommenen Dissertation hervorgegangen ist, sucht, einen Zugang zu den sakralen Werken Procaccinis zu finden. Das geschieht anhand dreier Gemälde. Das erste ist eine "Rosenkranzmadonna", die 1613/14 als Altarbild für Santa Maria dei Miracoli in Corbetta entstanden ist (New York, Metropolitan Museum of Art). Das zweite Werk ist ebenfalls ein Altarbild. Es zeigt den hl. Karl Borromäus in Verehrung des im Grabe liegenden Christus, entstanden um 1613/18 für die nicht mehr existierende Kirche Santi Carlo e Giustina in Pavia (Mailand, Pinacoteca di Brera). Das dritte Gemälde stellt die "hl. Maria Magdalena" dar, gemalt wohl um 1618/20 für einen unbekannten Auftraggeber (Washington, National Gallery of Art).

Grundgedanke ist, diese und viele andere zeitgenössische Werke als Verbildlichungen von Visionen aufzufassen. Ausführlich widmet sich Theresa Gatarski deshalb theologischen Problemen, die zum Themenkreis der Vision gehören. Speziell geht es ihr im einleitenden Kapitel um "Erlebnismystik und ihre Darstellung" (23-59). Angesichts des Umfangs der Quellen kann sie trotz allem nur einige Aspekte berühren, zumal die hier in erster Linie relevante "Barockscholastik" über weite Strecken noch unerforscht ist. Vermutlich liegen der einschlägigen theologischen Literatur immer die Aussagen des hl. Thomas von Aquin zugrunde. Zentral ist ein Abschnitt der Summa Theologiae (Secunda Pars Secundae Partis, Quaestio 173, Articulus 3). Dieser komplexe Text spricht von einer vierfachen Form der Vision bzw. der prophetischen Schau. Berücksichtigt man noch weitere Texte des hl. Thomas, kann man daraus drei Arten von Visionen ableiten: "visio intellectualis", "visio imaginaria" und "visio corporalis". Höchstens die letztgenannte Form könnte einer Verbildlichung zugänglich sein. Und trotzdem diente schon früh der Begriff "Vision" dazu, schwierige Bildthemen zu legitimieren. Das belegen etwa die beiden Stiche der "Imago Pietatis", die Israhel van Meckenem um 1495 geschaffen hat. Sie sollen, wie ihre Inschriften sagen, zurückgehen auf jenes Bild, das Papst Gregor der Große "nach einer ihm zuteilgewordenen und aus der Höhe gezeigten Vision malen ließ" - "p[ost] habita[m] ac s[ibi] ostensa[m] desup[er] vision[em]". Und im 17. Jahrhundert bezeichnete Ferrante Carli das 1625 bis 1627 gemalte Kuppelfresko Giovanni Lanfrancos in S. Andrea della Valle in Rom als "dipinta visione". [2] Mit diesem Schlagwort verteidigt Carli das Fresko gegen den Vorwurf des Anachronismus. Es zeigt nämlich die Himmelfahrt Mariens unter anderem mit Heiligen, die erst im frühen 17. Jahrhundert kanonisiert worden waren. Die Einwände derer, die sich daran störten, wischte Carli mit dem Verweis auf eine "dipinta visione" elegant vom Tisch. Der offenbar leicht verständliche Begriff eliminiert also ein Problem, das wegen der neu aufgekommenen Forderung nach "veritas historica" entstanden war. Man hätte also den Gedanken der "dipinta visione" leicht auch auf ein Werk wie Procaccinis Rosenkranzmadonna anwenden können, auf dem man sieht, wie die Gottesmutter dem hl. Dominikus - in Anwesenheit des hl. Franziskus - den Rosenkranz überreicht. Tatsächlich ist es jedoch schwer zu sagen, ob Procaccini, Lanfranco und andere ihre Bildkonzepte tatsächlich als "gemalte Visionen" verstanden haben. Die Überlieferungssituation erlaubt dazu kaum Aussagen. Der Gedanke der "dipinta visione" scheint seine Heimat eher in der zeitgenössischen Kunstliteratur zu haben, wo er als nachträgliches Interpretament für eventuell schwierig wirkende Bildformen dienen konnte.

Der Hauptteil der Arbeit besteht aus den Analysen der eingangs erwähnten drei Werke Procaccinis. Sie werden jeweils in einen beeindruckend breiten Horizont gestellt. Natürlich könnte man einige Akzente auch anders setzen: Die Verfasserin deutet das Bild, das Karl Borromäus und den auf dem Grabtuch liegenden Christus zeigt, als Besuch des Heiligen auf dem Sacro Monte von Varallo. Damit schließt sie sich dem Schauspieler und Autor Francesco Bartoli (1745-1806) an, der in seiner 1776 erschienenen Notizia delle pitture, sculture ed architetture, che ornano le chiese, e gli altri luoghi pubblici di tutte le più rinomate città d'Italia [...] das Bild entsprechend beschrieben hat. Dem kann man zustimmen, dennoch wäre es nötig gewesen, an die zahlreichen Darstellungen zu erinnern, die Karl Borromäus in Verehrung des Turiner Grabtuchs zeigen, zumal der Verfasserin der Bezug der Darstellung zum Grabtuch aufgefallen ist. Der zitierte Francesco Bartoli ist übrigens nicht identisch mit dem gleichnamigen römischen Antiquar, dessen Lebensdaten die Autorin angibt (184). Auch in Bezug auf das dritte Bild kann man vielleicht die Akzente anders setzen. Die Verfasserin ordnet es dem Bereich des "Erotischen" zu. Doch fällt es schwer zu beurteilen, wie die Zeitgenossen dieses Thema tatsächlich einschätzten. Zeugnisse sind selten. Zu den wenigen Äußerungen gehört eine Passage im "TRATTATO DELLA PITTVRA, E SCVLTVRA", den der Maler Pietro da Cortona und der Theologe Giovanni Domenico Ottonelli SJ 1652 veröffentlichten. Hier findet sich eine Passage zu einem nicht erhaltenen "Bild der nackten hl. Maria Magdalena" von Andrea Commodi: "Denn obwohl es nackt erschien, war es doch mit solcher Kunst gemacht und gezeichnet, indem es, ohne irgendeinen unkeuschen Teil zu zeigen, eher zur Buße und Andacht anregte als zur Lüsternheit und Ausschweifung." [3]. Ob auch Procaccinis Gemälde so eingeschätzt worden wäre? Diese Frage hätte vielleicht gestellt werden sollen.

Ungeachtet der hier vorgebrachten Anmerkungen wird man die vorliegende Arbeit als wichtigen Beitrag zur Erforschung Procaccinis und der Kunst seiner Zeit bewerten. Es ist sicher nicht das Schlechteste, wenn man über eine Dissertation sagen kann, sie rege zu weiterem Nachdenken an. Das ist bei der Arbeit von Theresa Gatarski der Fall.

Anmerkungen:

[1] Hugh Brigstocke / Odette D'Albo: Giulio Cesare Procaccini: Life and Work, Turin 2020.

[2] Nicholas Turner: Ferrante Carlo's "Descrittione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Gio: Lanfranchi"; a source for Bellori's descriptive method. In: Storia dell'arte 12 (1971), 297-325, hier 324.

[3] [Ottonelli, Giovanni Domenico, und Pietro da Cortona], TRATTATO DELLA PITTVRA, E SCVLTVRA, VSO, ET ABVSO LORO: COMPOSTO DA VN THEOLOGO, E DA VN PITTORE; Per offerirlo a' Signori Accademici del Disegno di Fiorenza, e d'altre Città Christiane [...], Florenz 1652, 39.

Christian Hecht