sehepunkte 26 (2026), Nr. 11

Annette Tietenberg (Hg.): Wie lässt sich aus Millionen von Spuren ein Werk definieren?

Bereits vor der Lektüre eines Buchs über Werkverzeichnisse drängen sich erste Fragen auf: sind Œuvrekataloge die vielleicht nützlichsten kunstwissenschaftlichen Publikationen und wenn ja, für wen? Sind sie die nachhaltigste Gattung oder die mit dem schnellsten Bedarf nach Korrekturen? Ist das digitale Format Segen oder Fluch? Wer kontrolliert was - Anordnung und Kontextualisierung, Ergänzungen und Löschungen? Wer hat Mitspracherecht, wer die Deutungshoheit? Die lange Zeit von der kunsthistorischen Historiographie wenig beachtete Literaturgattung des Werkverzeichnisses, die wohl oft etwas zu eng mit dem (sie zuweilen finanzierenden) Kunsthandel verbunden schien, ist in den letzten Jahren Gegenstand mehrerer Forschungsvorhaben, Aufsätze und Sammelbände geworden. Viele der aufgeworfenen Fragen erörtert und beantwortet das bereits 2023 erschienene Handbuch Werkverzeichnis - Œuvrekatalog - Catalogue raisonné (hg. von Ingrid Pérez de Laborda, Aya Soika und Eva Wiederkehr Sladeczek, Berlin: De Gruyter 2023).

Der aktuelle, von Annette Tietenberg edierte Aufsatzband Wie lässt sich aus Millionen von Spuren ein Werk definieren. Werkverzeichnisse und Selbstarchivierungspraktiken von Künstler:innen (Köln: Böhlau, 2026) erweitert und aktualisiert die Fragestellungen nochmals erheblich, teilweise sogar grundsätzlich. Die Praxis traditioneller Werkverzeichnisse, Kunstwerke als objekthafte, isolierte und 'fertige' Einheiten aufzufassen, zu beschreiben und chronologisch zu sortieren, wird mit Blick auf die tiefgreifenden Reformulierungen und Dekonstruktionen des Werkbegriffs seit den 1960er Jahren infrage gestellt. "Wie aber lässt sich eine Kunst inventarisieren, die sich mit Geschick, Humor und Widerständigkeit der Fixierung auf Objekthaftigkeit widersetzt und eine flüchtige ästhetische Erfahrung prädestiniert?", und: "Auf welche Weise können künstlerische Praktiken erfasst werden, die den Werk- und Autorschaftsbegriff ironisieren, die kollektive, partizipatorische oder performative Prozesse anstoßen und zugleich darauf angelegt sind, partout keine Aufzeichnungen des Geschehens [...] zu hinterlassen?" (11), fragt die Herausgeberin in ihrer programmatischen Einführung Vom Werk zum Netzwerk (7-19). "Wie kann die starre Vorstellung einer zeitlichen Abfolge von Vorgeschichte (Konzept, Entwurf), Setzung und Vollendung sowie nachgeordneten Prozessen (Ausstellung, Rezeption) radikal aufgelöst werden" (27), angesichts von Künstler:innen, die, nicht selten unter Rückgriff auf ihre Selbstarchivierungspraktiken, mit Konzepten des "redoing" (28) arbeiten und ihre "Werkchronologien dekonstruieren", erweitert Peter J. Schneemann den Diskurs in seinem grundlegenden, den Band einleitenden Aufsatz Werkkörper. Strategien einer Wiederbelebung (21-32).

Die folgenden zehn Beiträge des Bandes, der im Nachgang einer Tagung an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig vom Mai 2024 entstand, sind Case studies, welche die Fragestellung auf inhaltlich und methodisch unterschiedliche Weise aufgreifen. Sie reichen von Arbeitsberichten über die Erstellung von Werkverzeichnissen (Renate Petzinger, Zum Werkverzeichnis Eva Hesse. Die Geschichte einer intensiven interinstitutionellen Zusammenarbeit, 77-92; Bianca Strauß, Das Verschwinden des Selbst. Vergänglichkeit und Archivierung im Werk von Dieter Roth, 173-186) über die Reflexion des aktiven Umgangs mit Künstlernachlässen (Maija Julius, Wie ein bewegtes Archiv zum Stillstand kommt und dennoch seine Dynamik beibehält. Die Arbeit am Nachlass von Rolf Julius, 139-154; Susanne Schuberth, Vermächtnis unter Auflage. Die Künstlerstiftung Malte Sartorius, 65-76) bis hin zu analytischen Plädoyers für neue methodische Herangehensweisen (Lisa Steib, Wenn aus Anekdoten Werke werden. Terry Fox und die narrative Erweiterung des Formats 'Werkverzeichnis', 155-172; Annette Tietenberg, Signale vom Gipfel des Verrats. Daniel Burens Werkpolitik, 187-208).

Weitere Beiträge verdeutlichen, auch implizit, dass von Künstler:innen selbst angelegte Archive letztlich fundamental andere Formate als die von Kunstwissenschaftler:innen erarbeiteten Werkverzeichnisse sind. Künstler:innenarchive können entweder zu eigenständigen Kunstwerken werden (Luciana Tamas, "Eine Detektivin der Kunstgeschichte". Das Archiv von Lia Perjovschi, 93-118, mit Gesprächen der Autorin mit Lia Perjovschi und Dan Perjovschi) oder zum Ausgangspunkt neuer "werkreflexive[r] Installationen und Skulpturen" (63), die wiederum das dokumentarische Material verändern (Ulrike Pennewitz, Das Archiv aufrütteln. Funktion und Status künstlerischer Dokumentation im Künstlerinnen:archiv am Beispiel von Raimund Kummer, 47-63).

Spannende, zuweilen heikle Fragen stellen sich dort, wo Künstler:innen nicht nur an ihrem Arbeitsarchiv, sondern auch an ihrer "Werkverzeichnung" (119) aktiv (mit-)arbeiten und die "Freiheit" (123) des fluiden Raums zwischen Selbstarchivierungspraktiken und einer nicht zuletzt auf die Nachwelt zielenden 'objektiven' Dokumentation für fortlaufende Korrekturen und Ergänzungen nutzen (Stine Hollmann, Im Speicher-Archiv von Christiane Möbus. Über die archivarische und künstlerische Logik von 'Eisberg-Projekt' (1970/noch nicht ausgeführt), 119-137; Mareike Herbstreit, Autorität für die Ewigkeit. Marina Abramovićs Arbeit am eigenen Nachlass, 33-46). Hier drängt sich nicht nur die Frage auf: "Wie viel Mitspracherecht gewähren Kunstwissenschaftler:innen den Produzent:innen jener 'Werke', die es zu erfassen und zu verzeichnen gilt?" (Tietenberg 11), sondern auch umgekehrt: Wie viel Mitspracherecht gewähren Künstler:innen den kunstwissenschaftlichen Mitarbeiter:innen? Wo entgrenzt sich ein Werkverzeichnis zur Werkpolitik? Zu hinterfragen wäre auch, ob die Kooperationen tatsächlich in "rhizomatischen" Verflechtungen stattfinden sollten (Tietenberg 19, 206). Denn Rhizome verbreiten sich in aller Regel unterirdisch, manchmal unerwünscht. Die angesichts mancher Œuvres notwendige Zusammenarbeit von Künstler:innen und Kunstwissenschaftler:innen und ihr durchaus prekäres Gleichgewicht der Zugriffs- und Änderungsmöglichkeiten benötigt hingegen wohl primär eines: vollständige Transparenz.

Der vorliegende Sammelband will keine einfachen Lösungen oder gar Blaupausen anbieten, sondern Impulse geben: für die Diskussion und Praxis einer dynamischen, tradierte Rollenzuweisungen auflösenden Vernetzung der Arbeitsfelder kunstwissenschaftliches Werkverzeichnis einerseits und künstlerische Selbstarchivierungspraxis andererseits im "Werkverzeichnis als lebendiger Organismus" (Schneemann 22). Dies gelingt in den Beiträgen der Autor:innen und insbesondere in der gelungenen Zusammenstellung der unterschiedlich akzentuierten Themen auf höchst lesenswerte und viele grundlegende Problemstellungen ansprechende Weise.