sehepunkte 26 (2026), Nr. 4

Felice Fey: Verschwiegene Kunst

In ihrem 2021 beim Deutschen Kunstverlag erschienenen Buch Verschwiegene Kunst. Die internationale Moderne in der DDR gibt Felice Fey einen chronologischen Überblick über die Entwicklungen nicht nur der künstlerischen, sondern auch der literarischen, musischen und politischen Dissidenz in der DDR. Sie beschreibt Gegenentwürfe zum sozialistischen Realismus, den sie als Antipode der Moderne und der westlichen zeitgenössischen Kunst versteht.

Sie beginnt mit Pablo Picasso und der Inspiration, die er für so viele Künstler in der DDR darstellte: der Schülerkreis um Jürgen Böttcher, A.R. Penck, Peter Graf und Peter Hermann sowie Peter Makolies, aber auch Künstler, die sie im Weiteren eher zum Staatsapparat und dem Dogma des sozialistischen Realismus zählt wie Willi Sitte. Sie zeichnet auch die verschiedenen Ausstellungen seines Werkes in der DDR nach und vor allem das zähe Ringen um den offiziellen Umgang mit diesem Künstler, das sich in ein langsames und zaghaftes Annähern wandelte. Picasso war Mitglied der kommunistischen Partei und schuf mit seiner Lithographie einer Taube das Symbol des Friedens. Eine Reproduktion dieser Friedenstaube zierte den Theatervorhang von Bertolt Brechts Berliner Ensemble. Das abstraktere Werk im Kubismus stieß jedoch auf Unverständnis und wurde als bürgerliche Dekadenz abgelehnt und nur nach und nach akzeptiert.

Vor allem widmet sich die Autorin den Debatten um den sozialistischen Realismus selbst, angefangen mit dem Formalismusstreit der 1950er Jahre, in dem der sozialistische Realismus in Kontrast zur als bürgerlich geltenden Moderne gesetzt und die Kunst der Moderne aus dem Kanon der DDR gestrichen wurde. Weitere Meilensteine sind die Ausstellung "Junge Künstler" in der Akademie der Künste, die 1961 von Fritz Cremer kuratiert wurde, das 11. Plenum des Zentralkomitees der SED nach dem VI. Parteitag im Dezember 1965, das als 'Kahlschlagplenum' in die Geschichte der DDR einging, oder die Biermannaffäre nach der Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann aus der DDR 1976, wobei der in keiner Geschichte der Kunst der DDR fehlende Bitterfelder Weg von 1959 kaum auch nur erwähnt wird. Während all dieser Ereignisse wurde vor allem um die Ausrichtung des sozialistischen Realismus, auch in Abgrenzung zu künstlerischen Strömungen der Moderne, gestritten.

In diese chronologischen Ausführungen flicht Felice Fey auch die Biografien und das Zeitgeschehen um politische Dissidenten wie Robert Havemann ein. Als Mitglied der SED seit 1951 und von 1950 bis 1963 der Volkskammer - dem Scheinparlament der DDR - wandte er sich mit seiner Vorlesungsreihe Naturwissenschaftliche Aspekte philosophischer Probleme im Wintersemester 1963/1964 an der Humboldt-Universität gegen die ideologischen Verkrustungen des Marxismus-Leninismus und wurde daraufhin aus der Partei ausgeschlossen und verlor seinen Lehrauftrag. Er stand vielen Künstlern, Literaten und Musikern wie Wolf Biermann, der mit einer der Havemann-Töchter einige Jahre in Liebe verbunden war, oder Jürgen Fuchs, dessen Familie Havemann für einige Zeit bei sich aufnahm, nahe. Der Schriftsteller Jürgen Fuchs gehörte einem Lyrikzirkel in Jena an und wurde aufgrund seiner Gedichte und Prosatexte 1975 zwangsexmatrikuliert, woraufhin er, seine Frau und kleine Tochter in das Gartenhaus von Havemann und seiner letzten Ehefrau zogen. Er trat auch mit dem Musiker Gerulf Pannach der legendären Band Renft auf, dessen Band 1975 verboten wurde.

Auch Bärbel Bohleys politische Arbeit für den Frieden, Bürgerrechte und den runden Tisch, die unter anderem zu ihrem Rauswurf aus dem Verband Bildender Künstler und zu einer Inhaftierung führten, beschreibt die Autorin ausführlich. Immer wieder geht sie auf die Unterstützung verschiedener Künstler*innen für den Aufstand in Ungarn 1956, den Prager Frühling 1968 und die polnische Solidarność in den 1980er Jahren ein.

Bei diesen Beschreibungen geht Felice Fey nicht nur chronologisch, sondern auch topografisch vor und schildert die verschiedenen regionalen Fälle um den in Annaberg Bucholz lebenden Carlfriedrich Claus, oder die Dresdner Künstlerszene mit dem Freundeskreis um A.R. Penck, aber auch dem abstrakt malenden Hermann Glöckner oder Willy Wolff, die Ateliergemeinschaft in Erfurt, die Künstler der verschiedenen privaten Ausstellungs- und Galerieinitiativen in Leipzig und die verschiedenen Berliner Künstler des Prenzlauer Bergs. Die Künstler um die Produzentengalerie Clara Mosch in Karl-Marx-Stadt werden allerdings nur kurz erwähnt. Durch den Rückgriff auf Akten der Staatssicherheit schildert sie auch die Repressalien, denen die aufgeführten Künstler*innen ausgesetzt waren.

Bei all diesen sehr detaillierten Berichten über das Leben der einzelnen Künstler*innen erschließt sich einem der Titel jedoch nicht wirklich, denn eine ausführliche Analyse der Bezüge der einzelnen Künstler*innen zur Moderne vermisst der Leser gänzlich. Zwar gibt es historische Abrisse über verschiedene Ausstellungen, die der Kunst der Moderne gewidmet waren, aber eine Rezeptionsanalyse fehlt. Auch die Frage, welchen Bezug Robert Havemann oder Bärbel Bohleys politischer Aktivismus zur Moderne haben, bleibt unbeantwortet.

Generell wirft das Buch mehr Fragen auf, als es Antworten gibt. Die Kapitel zu den einzelnen Künstlern und Künstlerinnen und ihren Gruppen werden oft mit der Frage abgeschlossen, wie der oder diejenige sich nun eigentlich zur Partei positionierte oder ob die Partei noch Kontrolle über ihn oder sie hatten. Generell mangelt es an tiefgründigen Werksanalysen und an Wissenschaftlichkeit. Die künstlerischen Praktiken werden oft nur oberflächlich gestreift oder mit so erratischen Begriffen wie "schwarze Romantik" belegt. Das ist besonders enttäuschend, weil Sarah E. James mit ihrem Buch Paper Revolutions. An Invisible Avant-Garde nur ein Jahr später eine Studie bei The MIT Press vorlegte, die sehr wohl die Bezüge zur Moderne in den Werken selbst und deren Weiterentwicklung von Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg aufzeigt. [1]

Auch bleibt unklar, ob Fey nicht generell den Anschluss von Künstler*innen der DDR an die Kunst des Westens und nicht an die Moderne umreißt, denn ihre langen Erläuterungen auch zu Joseph Beuys, seinen späten Ausstellungen in der DDR und seiner Rezeption bei der jungen Künstler*innengeneration scheinen dies eher nahe zu legen. Aber auch hier bleibt sie eine genaue Analyse, wie die Künstler*innen die Kunst des 'Westens' in ihre Werke integrieren, abändern oder weiterführen, schuldig.

Darüber hinaus sind alle von ihr aufgelisteten Fälle hinlänglich bekannt und wurden in den letzten Jahren vor allem im amerikanischen Kontext von Sara Blaylock [2] oder Seth Howes [3] viel differenzierter ergründet. Vor allem die Verwobenheit mit dem Staat wurde untersucht und die Dichotomie von offiziellem Künstler und Dissident aufgelöst. Claus und Penck waren überzeugte Kommunisten und wollten mit ihrer Kunst einen Beitrag zum Sozialismus leisten. Natürlich steht ihre Kunst in Opposition zum sozialistischen Realismus, den beide ablehnten. Dennoch ist es zu kurz gegriffen, beide per se einer politischen Opposition zuzuordnen.

Es ist erstaunlich, wie sehr dieses Buch noch immer in Blöcken denkt: sozialistischer Realismus in der Diktatur der DDR auf der einen Seite und die Abstraktion in der freien Welt des Westens auf der anderen Seite. Einige Kapitel werden mit Abschnitten über die künstlerischen Möglichkeiten jener Zeit im 'Westen' beendet, die in scharfem Gegensatz zu den Einschränkungen des Ostens gebracht werden. Es klingt zwar eine leise Kritik eben jener Klischees an, die jedoch ständig durch das Aufrechterhalten eben jener unterwandert wird.

Auch der sozialistische Realismus wird bei all der berechtigten Kritik an seinem Dogmatismus nur sehr eindimensional dargestellt. Dabei ist er selbst ein Produkt der Moderne, wie Boris Groys [4] schon vor Jahren auf sehr polemische und kritische Weise bewiesen hat. Jérome Bazins Buch Réalisme et égalité - Une histoire sociale des arts en République Démocratique Allemande (1949-1990) [5] unterstreicht auch die Vielfalt der Realismen in der DDR.

Auch der Umgang und der übermäßige Gebrauch von Stasiakten ist problematisch. Gerade die vielen Kunstwerke von Gabriele Stötzer, Else Gabriel und vielen anderen zeigen, wie unglaubwürdig und zum Teil erlogen der Inhalt dieser Akten ist. [6] Diese müssen mit äußerster Vorsicht verwendet werden, dürfen nie als alleinige Quellen dienen und können auf gar keinen Fall eine präzise Analyse ersetzen.

Die Lektüre dieses Buch lässt den Leser doch ratlos, da nach all den mittlerweile publizierten sehr fundierten und differenzierten Büchern über die Kunst der DDR ein solches Buch nicht mehr nachvollziehbar ist.

Anmerkungen:

[1] Sarah E. James: Paper Revolutions. An Invisible Avant-Garde, Cambridge / London 2022.

[2] Sara Blaylock: Parallel Public. Experimental Art in Late East Germany, Cambridge / London 2022.

[3] Seth Howes: Moving Images on the Margins. Experimental Film in Late Socialist East Germany, Woodbridge 2020.

[4] Boris Groys: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München / Wien 1988.

[5] Jérome Bazin: Réalisme et égalité - Une histoire sociale des arts en République Démocratique Allemande (1949-1990), Dijon 2015.

[6] Siehe dazu Sara Blaylock: Parallel Public. Experimental Art in Late East Germany, Cambridge / London 2022, 27-52.