sehepunkte 26 (2026), Nr. 3

Lisa Schoß: Von verschiedenen Standpunkten

Mit ihrer Studie schließt die Berliner Kulturwissenschaftlerin Lisa Schoß eine empfindliche Lücke in der Forschung. Erstmals wird ein Überblick präsentiert, der eine Gesamtsichtung von Filmen zu jüdischen Themen in mehr als 40 Jahren Sowjetische Besatzungszone (SBZ) / Deutschen Demokratische Republik (DDR) erlaubt, die bislang nur Spezialisten vorbehalten waren. Außerdem berührt das Thema einen Aspekt der Diskussion um das Erbe der DDR: So wird die filmische Auseinandersetzung mit der jüdischen Erfahrung immer wieder als Beleg dafür angeführt, dass der Holocaust entgegen seiner Abwesenheit in der staatlichen Erinnerungspolitik doch einen Platz in der DDR gehabt habe.

Die Autorin wählt einen offenen Zugang und fragt, "welche Bilder von Jüdinnen, Juden und jüdischen Erfahrungen im ostdeutschen Spielfilm zu sehen waren" (26). Sie grenzt den Untersuchungsgegenstand auf den fiktionalen Spielfilm ein, wobei auch der ab den 1960er Jahren hinzutretende, und bald an Einfluss und Reichweite gewinnende Fernsehfilm einbezogen wird. Im Mittelpunkt der Studie stehen 50 Kinospielfilme und mehr als 80 Fernsehproduktionen, die "Jüdisches" repräsentiert hätten (16).

Schoß gliedert ihre Untersuchung in fünf Überkapitel. Gekonnt skizziert sie eingangs den Ausgangspunkt jeglichen filmischen Schaffens im Staat der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED): den allumfassenden Zugriff des Arbeiter- und Bauernstaates auf das besonderer Kontrolle unterliegende Medium Film. Dabei dauerte es, bis dieses System griff - wie Filme noch aus der 'Zwischenzeit' der Sowjetischen Besatzungszone, etwa "Ehe im Schatten" (1947, Regie: Kurt Maetzig), zeigen. Dieses Drama war nicht nur noch zeitgleich in allen vier Besatzungszonen Berlins angelaufen und mit mehr als 12 Millionen Zuschauern deutschlandweit äußerst erfolgreich gewesen; auch sein Sujet - die durchaus einfühlsame Darstellung der in den Suizid führenden existenziellen Zumutungen sogenannter Mischehen in der NS-Zeit - entbehrte noch jenes propagandistischen Grundtons, wie Maetzig ihn in den späteren Werken "Ernst Thälmann - Sohn [bzw. Führer] seiner Klasse" (1954/1955) oder "Die Fahne von Kriwoj Rog" (1967) an den Tag legte.

Mit Gründung der DDR gewann die ideologisch ausgerichtete Kulturpolitik die Oberhand und unterwarf den Film vollends dem vom Kalten Krieg beeinflussten Zeitgeist. Fortan waren es vor allem die sogenannten Antifaschismus-Filme, die es erlaubten, auch jüdische Themen zu behandeln. Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre standen diese nicht nur als leuchtende Beispiele für die inszenierte Wandlung ehemaliger Mitläufer zu überzeugten Anhängern des Wiederaufbaus. Im Film "Das Beil von Wandsbek" (1951, Regie: Falk Harnack), der auf dem Roman von Arnold Zweig basierenden Verfilmung um die Gewissensnöte eines in Mordtaten des NS-Regimes verwickelten Schlachters, wurde die Vergangenheit durch Vorverlegung der Handlung, die Streichung jüdischer Bezüge aus der Vorlage, die Abschwächung der Mitläuferthematik gleich mehrfach bereinigt. Paradoxerweise war Harnacks Film dabei auch der erste aus dem Verkehr gezogene Film, der nach Erscheinen nicht mehr gezeigt werden durfte - und dies pikanterweise deswegen, weil er womöglich so realitätsfern gar nicht war: Angeblich hatte sich das Publikum durchaus mit den Gewissensnöten des porträtierten Henkers identifizieren können.

Zählten Maetzig und Harnack mit ihren Geburtsdaten noch vor dem Ersten Weltkrieg zu den Altvorderen und Zeitgenossen der SED-Gründergeneration, machte ab den späten 1950er Jahren eine neue Kohorte an Filmschaffenden auf sich aufmerksam, die wie Konrad Wolf (1925-1982) oder Frank Beyer (1932-2006) zu den exponiertesten Vertretern der Aufbau-Generation gehörten. Mit Filmen wie "Nackt unter Wölfen" (1963) oder "Ich war Neunzehn" (1968) begründeten diese eine Tradition neuer Antifaschismus-Filme, die sich vom Heroismus Maetzigs deutlich abhoben. Andere gingen noch weiter, indem sie beispielweise die ausgebliebene persönliche Aufarbeitung der Eltern-Generation thematisierten ("Das zweite Gleis", 1962, Regie: Hans-Joachim Kunert), Lehrer mit ihrer nationalsozialistischen Vergangenheit konfrontierten ("Karla", 1965, Regie: Hermann Zschoche) oder am Rande die Schranken der antifaschistischen Erziehung aufs Korn nahmen ("He, Du!", 1970, Regie: Rolf Römer). Ein Großteil dieser Filme, die sich als Pendant zum zeitgleich weiter westlich sich anbahnenden Generationskonflikt der 68er lesen (darunter "Karla", aber auch "Denk bloß nicht, ich heule", 1965; "Jahrgang 45", 1966; oder "Die Russen kommen", 1968), wurde jedoch verboten. Andere - wie der vielleicht subtilste aller Filme zum Thema: "Der nackte Mann auf dem Sportplatz" (1974, Regie: Konrad Wolf), der den randständigen Platz des jüdischen Schicksals in der öffentlichen Erinnerungskultur in Form einer als nicht-sozialistisch abgelehnten Skulptur zum Gegenstand seines Films erhob -, fielen in der Gunst des Publikums durch oder gerieten in Vergessenheit.

Anschließend beschäftigt sich die Autorin mit dem Siegeszug des Fernsehens, über dessen Bedeutung als "agitatorische Waffe" (Albert Norden) man sich nichts vormachen sollte. Dass der heimische Fernseher ab den 1970er Jahren das Kino verdrängte, machte dieses Medium für die Kulturpolitik attraktiv, zumal es - wie Schoß schreibt - die Propaganda "zu den Leuten" brachte, "ohne dass jene eine Kinokarte kaufen mußten" (428). Dem entsprachen auch mehrteilige aufwändige Produktionen, die jüdische Themen zum Gegenstand hatten: "Die Bilder des Zeugen Schattmann" (1972, Regie: Kurt Jung-Alsen), "Ich - Axel Cäsar Springer" (1968-1970; Regie: Helmut Krätzig, Ingrid Sander, Achim Hübner) sowie "Hotel Polan" (1983, Regie: Horst Seemann). Gemäß ihrem Auftrag der propagandistisch unterfütterten Unterhaltung wiesen sie starke instrumentelle Züge auf: Der von dem Überlebenden Peter Edel konzipierte "Schattmann" spielte vor dem Hintergrund des 1963 in Ost-Berlin inszenierten Globke-Prozesses, mit dem jede der vier Folgen einsetzte, weshalb die Serie im Westen unverkäuflich blieb. Das aufwändig inszenierte Bio-Pic über den Intimfeind der DDR Axel Springer strotzte vor antisemitisch gezeichneten jüdischen Figuren aus Springers Umfeld, der bekanntlich das Eintreten für das Existenzrecht Israels zur Verlagspolitik erhoben hatte. "Hotel Polan" hingegen - die erste Darstellung des Judentums im DDR-Film, die jenseits der Antifaschismus-Filme entstand - wurde in Reaktion auf die als "zionistisch" diffamierte US-Serie "Holocaust" vorangetrieben, war dabei aber so holzschnittartig, dass Heinz Galinski den Vorwurf der "Volksverhetzung" (296) erhob und dass sich selbst der Autor der Romanvorlage davon distanzierte.

Die Öffnung gegenüber jüdischen Themen ist Gegenstand des letzten Kapitels. Diese Entwicklung verdankte sich paradoxerweise einem anderen Einschnitt, der auch eine jüdische Dimension hatte - die Biermann-Affäre 1976, in der sich auch eine jüngere Generation vormals sich durch besondere Loyalität auszeichnender jüdischer DDR-Bürger zunehmend vom sozialistischen Staat entfremdete und nicht selten die Übersiedlung in den Westen wählte. Die daraufhin einsetzende Hinwendung der Verbliebenen zu vermeintlich unverfänglichen historischen Stoffen generierte auch mit Blick auf jüdische Themen neuartige Werke wie "Levins Mühle" (1980, Regie: Horst Seemann) über die versunkene Welt des multiethnischen (deutschen) Ostens oder der auf einen zeitlosen Liebesfilm reduzierten, eigentlich in der NS-Zeit spielenden Stoff in "Die Schauspielerin" (1988, Regie: Siegfried Kühn). Ende der 1980er Jahre hatte die Wiederentdeckung des Jüdischen dann eine Selbstverständlichkeit gefunden. In der Folge fanden Tabus Eingang in einige Filme, wie etwa die Thematisierung von Homosexualität und Rechtsradikalismus im Film "Coming Out" (1989, Regie: Heiner Carow).

Schoß' beeindruckende Gesamtschau, die fast schon enzyklopädischen Charakter hat, ergibt ein differenziertes Bild. In ihrem Fazit kommt sie zu dem wenig überraschenden Schluss, die jüdische Erfahrung und die nationalsozialistischen Verbrechen seien in den mehr als 40 Jahren Filmgeschichte der SBZ/DDR "ein wesentlicher Bestandteil des Films gewesen" (579), wobei die Einschränkungen auf den Fuß folgen: Es habe Konjunkturen, große Qualitätsunterschiede und Instrumentalisierungen ebenso gegeben wie die Thematisierung nur innerhalb der "Parameter eines staatlich reglementierten Diskurses" möglich gewesen sei. Zu Recht weist sie auf die enge Beziehung zwischen Staat und persönlichen Erfahrungen hin, die letztlich als Kitt wirkte. Akteure wurden durch ihre Biografien an den Staat gebunden und ertrugen deshalb dessen Reglementierung. Das gilt für überzeugte Antifaschisten wie Slatan Dudow und Kurt Maetzig ebenso wie für Sozialisten aus jüdischen Familien wie Konrad Wolf oder für die als prinzipiell loyal geltenden Angehörigen der Aufbau-Generation, zu denen Frank Beyer und Horst Seemann zählten. Auf diese Weise konnten letztlich auch jüdische Themen Eingang in den Film der DDR finden: seitens jüdischer Akteure und ihrer genuinen Erfahrungen und als Ausdruck der Beschäftigung mit den Abgründen der NS-Zeit seitens reflektierter, nicht-jüdischer Deutscher.

Die Studie von Schoß lehrt, dass das Zählen von Filmen mit jüdischem Inhalt nicht ausreicht - oder, wie sie an einer Stelle des Buches treffenderweise schreibt, "dass das bloße Vorhandensein einer jüdischen Figur noch lange keine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit" (146) darstellte. So bleibt die Frage der Rezeption. Außerdem musste das Gros der als Ausnahme angeführten Filme nach 1990 oftmals mühsam recherchiert oder wiederentdeckt werden ("Sterne" 1957, Regie: Konrad Wolf). Schließlich stellt sich die Frage, ob klischeehafte Darstellungen des Judentums wie in "Hotel Polan", die ja auf DDR-Bürger trafen, die in ihrem Alltag keinerlei Begegnung mit lebenden Juden mehr hatten, de facto Antisemitismus beförderten. In jedem Fall wirft das Thema mehr Fragen auf, als dass es einfache Antworten bereithält. Auch deshalb ist sich dem Schlussplädoyer von Lisa Schoß wichtiger und inspirierender Untersuchung, es bedürfe nun einer gesamtdeutschen Filmgeschichte zu diesem Thema, ohne Einwände anzuschließen.