sehepunkte 15 (2015), Nr. 4

Lutz Niethammer / Roger Engelmann (Hgg.): Bühne der Dissidenz und Dramaturgie der Repression

Der Sammelband fasst die Ergebnisse eines Forschungsprojektes zu einem "paradigmatischen Kulturkonflikt" (11) zwischen dem Sicherheitsapparat der DDR und der alternativen Kulturszene in der Bezirkshauptstadt Gera in den Jahren 1982 bis 1985 zusammen. Dem gemeinsamen Projekt des Historischen Instituts der Universität Jena und des Bundesbeauftragten für die Unterlagen des Staatssicherheitsdienstes der ehemaligen DDR ist in mehrfacher Hinsicht ein innovativer Brückenschlag gelungen: Es sollte weder eine aggregierte Überblicksdarstellung noch eine rein mikrohistorische Studie entstehen, sondern anhand eines konkreten Falles ein Querschnitt durch die "Sphären von Herrschaft und Alltag" (15). Ziel war es, die "kreativen Potentiale und die diktatorische Signatur der späten DDR-Kultur" herauszuarbeiten und die "dualen Wahrnehmungsmuster Täter / Opfer bzw. Diktatur (Stasi) vs. Opposition (Künstler)" zu überwinden (23f.).

Jeannette van Laak charakterisiert in ihrem Beitrag Ort und zentrale Akteure des untersuchten Konflikts: Gera war seit 1952 zur idealtypischen Bezirkshauptstadt aufgestiegen, stark von der Uranindustrie und dem traditionellen Arbeitermilieu geprägt, zunehmend aber auch von seinem kulturellen Führungsanspruch. Während die SED-Kulturpolitik in diesen Jahren einen Kurswechsel vollzog, der rein politische und pädagogische Funktionsbestimmungen von Kunst und Kultur abschwächte, herrschte bei den Geraer Kulturfunktionären zunächst noch das traditionelle, politisch-instrumentelle Kunstverständnis vor. Zu der auflebenden Künstlerszene, mit der sie Anfang der 1980er Jahre konfrontiert wurden, gehörte das Gesangsduo "Matthias Görnandt & Berndt Rönnefahrt", die seit 1980 mit Chansons auftraten und das Kindermusiktheater "Circus Lila" gründeten; die Gruppe "Liedehrlich" um Stephan Krawczyk, Kay Frotscher und Jürgen Quarg, die politisch-ideologische Protestsongs mit Irish-Folk, Chansons, Volksliedern und Volksweisen kombinierten; schließlich die Geraer Puppenspieler um Martin Morgner, Ingrid Fischer, Astrid Griesbach und Peter Müller. Zeitzeugengespräche im Projekt ergaben, dass eine verbindende Erfahrung der Männer dieser in den 1950er Jahren geborenen Künstlergeneration die Zeit des Grundwehrdienstes in der NVA gewesen war. Nach der NVA-Zeit suchten sie sich unkonventionelle Nischen-Berufe. Van Laak zeigt, wie die Künstler die Differenz zwischen offiziell gewünschter Kunst und kritischen Tabuthemen reflektierten und in ihrer Kunst umsetzten, wie sie aber auch zwischen den verschiedenen Öffentlichkeiten der DDR zu wechseln vermochten.

Matthias Braun analysiert in seinem breit angelegten Beitrag anhand von MfS-Unterlagen der BStU-Außenstelle Gera, wie die Staatssicherheit die lokale Künstlerszene 1982 bis 1985 in einem "Zentralen Operativen Vorgang" (ZOV) observierte und mit großer Aggressivität zu zersetzen suchte. Im August 1982 stufte das MfS die Musiker und Puppenspieler sowie den Kunstwissenschaftler Hans-Peter Jakobson als "negative Personen des geistig-kulturellen Bereiches" ein. Alle observierten Personen hatten bis dahin auf Theaterbühnen, Festivals und im DDR-Fernsehen auftreten können, hatten nationale und internationale Auszeichnungen sowie Preise erhalten. Obwohl sie, so Braun, "nicht einmal annähernd die gängigen Merkmale einer oppositionellen Gruppe" erfüllten (133), gerieten sie wegen "politisch-ideologischer Diversion" und "politischer Untergrundtätigkeit" nun ins Visier der Staatssicherheit. Entgegen der Empfehlung der Kulturabteilung des ZK der SED von Ende 1982, das Duo Görnandt & Rönnefahrt uneingeschränkt zu fördern, und obwohl die SED-Bezirksleitung "im Bereich des künstlerischen Schaffens" einen "Aufschwung" sah (187), verhinderte das MfS Auftritte und veranlasste Aufführungsverbote. Bedeutsam ist Brauns Schlussfolgerung, dass die Staatssicherheit mit diesen Maßnahmen auch kulturpolitische Öffnungsexperimente in der Parteiführung bekämpfen und "Fehlentwicklungen" in der SED verhindern wollte. Sein Ergebnis, dass "sich die unterschiedlichen Herrschaftsinstanzen in den 1980er Jahren als weitaus weniger geschlossen erwiesen, als es ihrem politischen und ideologischen Selbstverständnis entsprach" (226), führt im Kern zu dem überraschenden Schluss, dass der Geraer Kulturkonflikt vom MfS mit ausgelöst und herbeigeführt worden ist.

Biographische Skizzen der zwanzig mit dem ZOV Bühne befassten MfS-Offiziere und eine Analyse ihrer Orientierungsmuster bietet Katharina Lenski in ihrem unter Mitarbeit von Agnès Arp verfassten Beitrag. Als Quellengrundlage wurden vor allem Kaderakten und Arbeitsbücher einzelner Offiziere herangezogen. Lenski unterscheidet drei Generationen, die nach Lebenserfahrung und Stil je eigene Handlungsgemeinschaften bildeten. Die älteren, vor dem Zweiten Weltkrieg geborenen Offiziere waren in ihrer Jugend stark von Kriegspropaganda, Jungvolk, Hitlerjugend und Volkssturm geprägt worden. Die im Krieg Geborenen waren meist ohne Väter aufgewachsen; der Sicherheitsapparat wurde zum Familienersatz, dem familiäre und soziale Bindungen untergeordnet wurden. Die Nachkriegsgeneration der jüngeren Offiziere war von Kindheit an durch die sozialistische Ideologie beeinflusst und durch starke Milieuabschottung gekennzeichnet. Bei dieser jüngeren Generation sei eine größere Labilität, Unsicherheit und "Erosion von Normtreue" (317) zu beobachten, die sich in Alkohol- und Gewaltproblemen sowie in häufigeren Regel- und Gesetzesverstößen niederschlugen, was immer wieder zu Disziplinarmaßnahmen führte. Der Beitrag verdeutlicht den Druck, unter dem die MfS-Mitarbeiter selber standen, und legt die "Amoralität eines Milieus" offen (256), das massive Gewalt ausübte. In dem dann anschließenden, autobiographischen Beitrag Martin Morgners lässt sich auf eindrucksvolle Weise nachlesen, worin diese Gewalt bestand und wie sie weit über 1989 nachwirkte. Nach der Wende erst - und besonders nach Akteneinsicht - entfalteten die Zersetzungsstrategien der Staatsicherheit ihre volle, grundstürzende Wirkung, so Morgner.

Dem Sammelband ist es gelungen, umfassend und überzeugend das Paradigmatische des geschilderten Kulturkonfliktes darzulegen: Weniger in einer direkten Konfrontation zwischen Künstlern und Staatsapparat - die Bedrohungslage war ja weitgehend konstruiert -, sondern in indirekten Prozessen der Entfremdung und Desintegration, die durch die Staatssicherheit ausgelöst wurden, den Apparat aber zunehmend auch selbst erfassten. Entsprechend des eingangs formulierten Ziels, "duale Wahrnehmungsmuster" der DDR zu überwinden, hat der Sammelband simplifizierende Antagonismen vermieden und einen differenzierten Blick entwickelt: Dissidenz und Opposition sind hier politisches, künstlerisch-kreatives Handeln, das sich sowohl in staatlich sanktionierten Öffentlichkeiten bewegte wie auch außerhalb davon. Wichtig erscheint, dass überdies Konstruktionsprozesse von Opposition in den Blick genommen werden, bei denen das MfS gegenüber der SED vielfach eigenständig agierte. Dass diese Konstruktionen dann jedoch reale biographische Brüche hervorbrachten, bei denen sich "Opfer" und "Täter" durchaus klar identifizierbar gegenüberstanden, erinnert schließlich an den bleibenden, grundsätzlichen Gegensatz zwischen denen, die diese Konstruktionen vornehmen und durchsetzen konnten, und denen, die solche Deutungs- und Handlungsmacht nicht besaßen und ihr ausgeliefert waren.

Rezension über:

Lutz Niethammer / Roger Engelmann (Hgg.): Bühne der Dissidenz und Dramaturgie der Repression. Ein Kulturkonflikt in der späten DDR (= Analysen und Dokumente; Bd. 35), Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2014, 362 S., 11 s/w-Abb., ISBN 978-3-525-35035-5, EUR 29,99

Rezension von:
Anne Barnert
Marbach am Neckar
Empfohlene Zitierweise:
Anne Barnert: Rezension von: Lutz Niethammer / Roger Engelmann (Hgg.): Bühne der Dissidenz und Dramaturgie der Repression. Ein Kulturkonflikt in der späten DDR, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2014, in: sehepunkte 15 (2015), Nr. 4 [15.04.2015], URL: http://www.sehepunkte.de/2015/04/24628.html


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