sehepunkte 13 (2013), Nr. 9

Uwe Fleckner / Maike Steinkamp / Hendrik Ziegler (Hgg.): Der Sturm der Bilder

Bilderstürme haben in Hamburg Tradition. [1] Neu ist freilich, dass man sich hierfür theoretische Schützenhilfe aus Berlin holt. Der vorliegende Sammelband möchte ein von Horst Bredekamp in Anlehnung an Joseph Alois Schumpeter entwickeltes Theorem anhand von exemplarischen Fallstudien entfalten. [2] [3] These ist, dass, ebenso wie in ökonomischen Zusammenhängen, auch in der Kunst Akte der Zerstörung nicht nur über ein destruktives, sondern immer auch über ein kreatives Potential verfügen, das wertschöpfend ist bzw. schöpferisch agiert.

Diese Idee der Übertragung einer "creative destruction" aus der ökonomischen in die künstlerische Sphäre ist durchaus originell und anregend, allerdings wurde der Schumpetersche Ansatz nicht präzise genug weiterentwickelt, um spezifische Fälle kreativer Kunstzerstörung von eher beiläufigen zu trennen, wie die unterschiedliche "Passgenauigkeit" der einzelnen Beiträge im Hinblick auf das Generalthema belegt. So wird in verschiedenen Aufsätzen jegliche Form künstlerischer Aneignung oder auch die Verwendung von Spolien an Neubauten zu einem ikonoklastischen Akt aufgewertet, was eher einem Modell von "creative consumption" entspräche. Hier müsste genauer nachgefragt werden, ob die Destruktion im Einzelfall notwendige Voraussetzung für das Freisetzen von künstlerischer Kreativität war oder nicht. Ist die Zerstörung nur ein als unvermeidlich in Kauf genommenes Nebenprodukt einer formalen und/oder semantischen Transformation des Ausgangsmaterials, oder wird die neutralisierende Auslöschung vorgängiger Bedeutungskontexte intentional aufgeladen und gehört damit konstitutiv zum künstlerischen Verfahren, wie es die "ikonoklastische Ästhetik" der traditionsleugnenden Avantgarden mit ihrem Anspruch auf eine creatio ex nihilo im frühen 20. Jahrhundert vorführt. [4] Auch die Analyse von seit dem 19. Jahrhundert existierenden Ansätzen, die autodestruktiv operieren (am eigenen Werk oder aber dann, wie im Wiener Aktionismus, am eigenen Körper), wäre in diesem Zusammenhang fruchtbar zu machen.

Mehrere Beiträge des Bandes beschäftigen sich mit den politischen Implikationen der Kunstzerstörung von der Antike über die Französische Revolution bis in die unmittelbare Gegenwart. [5] Godehard Janzing lässt in seinem scharfsinnigen Beitrag den "Vandaliste" auf der symbolpolitisch hochaufgeladenen Bühne des Revolutionstheaters auftreten: Dieser wird zum Künstler, der bewusst Bruchstücke erzeugt, um sie als triumphale Übergangssymbole vom Ancien Régime zur neuen Ordnung der Dinge einzusetzen. Der Torso wird damit zum Medium des "self-fashioning" einer neuen Gesellschaftsordnung, zum Abbild der Macht einer unaufhaltsam verrinnenden und sich beschleunigenden Zeit, die Leerstellen schafft, an denen sich künftige künstlerische Kreativität immer wieder neu erproben kann und soll. Zugleich gelingt Janzing hier eine Differenzierung, wenn nicht Revision der Bredekampschen Bildakt-Theorie: Der Vandaliste schafft in seinen zerstörerischen Akten ein Kunstwerk, das den antiken Vorbildern der Kunst gleichwertig zu sein beansprucht, und dies ist laut Janzing der "eigentliche Triumph" des vandalistischen Künstlers: Indem "seine Aggression die paradigmatische Antike aus dem Marmor holt - den Torso als Symbol aller bildschöpferischen Aktivität -, generiert hier die Zerstörung das Modell, schafft die Zertrümmerung erst eigentlich das exemplarische Werk." (69)

Clemena Antonova behandelt die Rekontextualisierung von religiöser Kunst in der Sowjetunion im Kontext von Lenins sogenanntem "Plan der monumentalen Propaganda" von 1918 und verweist zu Recht auf strukturelle Vergleichbarkeit mit dem Vandalismus der Revolutionszeit in Frankreich. Denn auch in der russischen Revolution lässt sich eine Dialektik von Zerstörung und Bewahren aufzeigen, wobei in beiden Fällen die Grundvoraussetzung für eine gelungene Konservierung die vorgängige Dekontextualisierung des Kunstwerks aus demjenigen Umfeld ist, in dem es vormals im theologischen Sinne real präsent war und seine kultische oder politische Macht entfaltete. Ikonoklasmus wird hier (wie schon im byzantinischen Bilderstreit und im reformatorischen Bildersturm) als eine Haltung gegenüber der Macht von Bildern und nicht als tatsächlicher Akt der Zerstörung von Artefakten definiert. Die Ästhetisierung durch Musealisierung neutralisiert zwar die vorherige Macht der Bilder, das Kunstwerk bewahrt jedoch dadurch, so die These Antonovas, dass es zum Objekt der Kunstbetrachtung, ja sogar zur Ikone einer veritablen Kunstreligion wird, eine Spur seiner früheren Wirkmächtigkeit im religiösen oder politischen Kult. Es wirkt also auch mächtig transformierend und sinnanreichernd auf seinen neuen Kontext ein.

Dario Gamboni, der Doyen der Ikonoklasmus- und Vandalismusforschung in der Moderne [6], unterwirft die Bilder des 11. Septembers erneut einer hellsichtigen politisch-ikonografischen wie politisch-ikonoklastischen Analyse. [7] Zuerst fragt er nach den Motivationen, die zur Wahl der Twin Towers als Objekte der Zerstörung geführt haben: Neben strategisch-militärischen (eine möglichst große Zahl an Opfern auf kleinstmöglichem Raum, ein gleich doppeltes Korn in der Kimme der Angreifer) benennt Gamboni symbolische Gründe (das World Trade Center als Denkmal der Hybris einer alle ökonomischen, politischen wie militärischen Maßstäbe sprengenden Supermacht, das Symbol einer absoluten und damit abstrakten Größe und Dominanz) für die Zielwahl. Der Angriff selbst habe seinen markerschütternden Effekt aus der Anonymität der Akteure ebenso wie aus seiner minimalistischen Instrumentierung bei größtmöglicher medialer Resonanz gezogen: Nach Gamboni fühlen sich Aggressoren generell umso legitimierter, je asymmetrischer sich die attackierten Machtverhältnisse zum eigenen Status verhalten.

Rarer sind in dem Band gelungene Beispiele für die Untersuchung des spezifisch produktiven Potentials von Kunstzerstörungen. So vermisst man in den Beiträgen von Maria Stavrinaki zur "Tension between Subject and Object in German Dadaism" und von Anja Kregeloh zum "Zerschlagen von Glas als künstlerischer Akt" über weite Strecke eine vertiefte Analyse des Materials, die Hanno Ehrlicher in seiner überzeugenden Interpretation von Futurismus und Vortizismus als Manifeste eines genuin "destruktiven Charakterzug[s] der Moderne" (210) souverän leistet. Uwe Fleckner schließlich untersucht "Funktion und Ästhetik zerstörter Bildnisse" in einem breiten zeitlichen Spektrum in der Dialektik von "Destruktion und Neuschaffung von Sinn" (37) sowie im Kontext der derzeit zu konstatierenden Forschungskonjunktur zum Palimpsest. Ob partielle Tilgung (wie in Robert Rauschenbergs "Erased de Kooning Drawing" von 1953), bildnisbestrafende Augenauskratzung und Dekapitierung oder verfremdende Übermalung à la Rodtschenko: Die Spur der applizierten damnatio memoriae muss als sichtbare Auslöschung erhalten bleiben, um die semantische Neubesetzung des Bildes beim Betrachter überhaupt nachvollziehbar zu machen.

Zudem, so Fleckners These, die man als ein methodologisches Fazit zum Gesamtunternehmen lesen kann, erweitere die kunstwissenschaftliche Untersuchung des kreativen Potentials von Kunstzerstörungen den Werk- und den Kunstbegriff maßgeblich: Was in der Denkmalpflege schon lange usus sei, "historische Zerstörungen als Teil der Werkgeschichte zu akzeptieren und konservatorisch zu sichern", sollte auch kunsthistorische Praxis werden, fordert Fleckner: Für die "Analyse von Bildern und Skulpturen folgt dementsprechend, dass die 'schöpferische Zerstörung' [...] zum Bestandteil eines dynamischen Werkbegriffs werden kann, der das Objekt kunsthistorischer Wissenschaft nicht im Augenblick seiner Fertigstellung, etwa seiner Signierung, für alle Zeiten petrifiziert" (30).


Anmerkungen:

[1] Vgl. Martin Warnke (Hg.): Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, München 1973.

[2] Joseph Alois Schumpeter: Capitalism, Socialism, and Democracy, New York 1947.

[3] Vgl. Horst Bredekamp: Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung. Bau und Abbau von Bramante bis Bernini, Berlin 2000.

[4] Hierzu Gottfried Boehm: Ikonoklasmus. Auslöschung - Aufhebung - Negation, in: ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, 54-71.

[5] Vgl. Christine Tauber: Bilderstürme der Französischen Revolution. Die Vandalismusberichte des Abbé Grégoire, Freiburg i.Br. 2009.

[6] Dario Gamboni: The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London / New Haven 1997 (2007, dt. 1998).

[7] Vgl. u.a. Klaus Theweleit: Der Knall. 11. September, das Verschwinden der Realität und ein Kriegsmodell, Frankfurt a.M., Basel 2002.

Rezension über:

Uwe Fleckner / Maike Steinkamp / Hendrik Ziegler (Hgg.): Der Sturm der Bilder. Zerstörte und zerstörende Kunst von der Antike bis in die Gegenwart (= Mnemosyne), Berlin: Akademie Verlag 2011, IX + 256 S., ISBN 978-3-05-004903-8, EUR 69,80

Rezension von:
Christine Tauber
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München
Empfohlene Zitierweise:
Christine Tauber: Rezension von: Uwe Fleckner / Maike Steinkamp / Hendrik Ziegler (Hgg.): Der Sturm der Bilder. Zerstörte und zerstörende Kunst von der Antike bis in die Gegenwart, Berlin: Akademie Verlag 2011, in: sehepunkte 13 (2013), Nr. 9 [15.09.2013], URL: http://www.sehepunkte.de/2013/09/19686.html


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