Rezension über:

M. Roscam Abbing: Rembrandt 2006: New Rembrandt Documents, Leiden: Foleor Publishers 2006, 183 S., ISBN 978-90-75035-24-7
Buch im KVK suchen

M. Roscam Abbing (ed.): Rembrandt 2006: Essays, Leiden: Foleor Publishers 2006, 318 S., ISBN 978-90-75035-23-0
Buch im KVK suchen

Rezension von:
Christian Tümpel
Radboud Universiteit, Nijmegen
Redaktionelle Betreuung:
Hubertus Kohle
Empfohlene Zitierweise:
Christian Tümpel: Rembrandt 1606/2006 (Rezension), in: sehepunkte 8 (2008), Nr. 7/8 [15.07.2008], URL: http://www.sehepunkte.de
/2008/07/12146.html


Bitte geben Sie beim Zitieren dieser Rezension die exakte URL und das Datum Ihres Besuchs dieser Online-Adresse an.

Andere Journale:

Diese Rezension erscheint auch in KUNSTFORM.

Rembrandt 1606/2006

Textgröße: A A A

Jahrhundertfeiern zu Ehren von Künstlern stimulieren die Wissenschaft dazu, ihre Ergebnisse und Einsichten zusammenzufassen und in unterschiedlichsten Medien zu präsentieren. So wurde Rembrandt 1906 in seinem 300. Geburtsjahr als bedeutendster Künstler seines Landes u.a. in Ausstellungkatalogen, Œuvrekatalogen und Aufsatzbänden gefeiert. Es erschien selbst eine Ausgabe der Urkunden Rembrandts von Hofstede de Groot. Die Jubelstimmung machte einige Forscher so trunken, dass Hofstede de Groots Assistent W. Martin unter dem Pseudonym M. C. Visser noch 1906 einen Ergänzungsband mit zum überwiegenden Teil gefälschten "neuen" Quellen herausbrachte, deren Echtheit er dann selbst in einer unter eigenem Namen verfassten "kritischen" Rezension anzweifelte. Trotz dieses Skandals ruhte die Forschung nicht. [1] Ein Nachfahre von Rembrandts sizilianischem Auftraggeber veröffentlichte die erhaltenen Dokumente des Familienarchivs. [2] In seinem preisgekrönten Buch über die Ausbreitung des holländischen Stils wies Horst Gerson nach, wie früh sich die Werke des Meisters in ausländischen Sammlungen befanden und zur Imitation seines Stils beitrugen. [3] Die dreihundertste Wiederkehr von Rembrandts Sterbejahr 1969 regte Isabella van Eeghen und Bas Dudok van Heel an, ungelöste Fragen durch Archivforschung zu erhellen. [4] Alle "Rembrandt Documents" bis zum Todesjahr des Künstlers trug Walter Strauß 1979 zusammen. [5] Er übersah jedoch so viele Veröffentlichungen, dass Ben Broos in seiner Rezension schon einen Nachtrag liefern konnte. [6] In dem neuen Urkundenband hat M. Roscam Abbing, der über Rembrandturkunden aus der Periode zwischen 1648 und 1756 promovierte, nun 2006 - im 400. Geburtsjahr der Künstlers - das Übersehene und inzwischen Entdeckte als "New Rembrandt Documents" (NRD) zusammengetragen und kommentiert. Die Urkunden sind chronologisch geordnet und durchnummeriert. Mit einer zusätzlichen Nummer wird der Platz angegeben, den sie in den Documents von Strauß einzunehmen hätten. Wie zuvor von Strauß, werden auch von Roscam Abbing nur die Urkunden bis zum Todesdatum des Künstlers abgedruckt.

Der Löwenanteil der "neuen" Quellen (25) belegt die Verbreitung und Rezeption der Radierungen und Gemälde des Künstlers zu seinen Lebzeiten. Nicht wenige gehen auf Gersons magistrales Werk zurück, was im Vorwort hätte gewürdigt werden müssen. Sie zeigen, wie Rembrandt vor allem durch die internationalen Grafikverleger (der Frankfurter Matthäus Merian, der Antwerpener Jan Meyssens, der Amsterdamer Dancker Danckertsz), Grafikhändler (François Langlois/Paris, Cornelis de Wael in Rom) und Künstler (Claude Vignon) früh in Europa bekannt wurde, da sie seine Werke auf den Messen in Frankfurt, Paris etc. sahen, erwarben, Sammlern anboten und gelegentlich auch schon früh nachstachen oder als Objekte und Bild im Bilde in ihren Werken reproduzierten. Die Messestädte spielten in der Distribution und Rezeption von Rembrandts grafischem Werk eine große Rolle. So ist - wie Pieter van der Coelen nachwies - sein Name wohl auch zum ersten Mal in einem in Frankfurt erschienen Druckerzeugnis erwähnt (NRD 16). Der Antwerpener Grafikverleger Jan Meyssens informierte den Bischof von Brügge, Karel van den Bosch, 1654 ausführlich über Rembrandts hochgeschätztes Hundertguldenblatt und wies darauf hin, dass es schon mehrere Male für hundert Gulden und mehr verkauft worden sei. Er deutet es als Heilung des Leprakranken (NRD 38).

Die weiteren Urkunden dokumentieren biografische Daten von Angehörigen Rembrandts und Saskias, Aufschriften auf Zeichnungen, Radierungen und auf einem Rembrandtdokument, Erb- und Nachbarschaftsstreitigkeiten, das Testament von Titus (der an seinem Lebensende wohlhabender war als sein Vater) und Ruffos Auftrag. Die meisten ergänzen nur unsere Detailkenntnis, vermitteln aber keine Einsichten, die unser Rembrandtbild verändern. Eine wichtige Information bietet allerdings NRD 81 über die drei gleich (!) großen Bilder für Ruffo. Die Beschreibung "Alexander der Große, der in dem Moment gemalt ist wo er sich hinsetzen will mit einem Breitschwert und einer Lanze an der Seite" sichert die Auffassung vieler, dass dieses Gemälde verschollen und sowohl die Identifikation mit dem Rembrandtgemälde in Glasgow (Bred. 480/Tümpel 109) wie mit dem in Lissabon (Bred. 179/Tümpel 305) zu Unrecht geschehen ist. Dem Agenten des mächtigsten französischen Kardinals, Mazarin, gelang es 1661 in Rom (!), das noch immer in der Deutung umstrittene historische Halbfigurenbild zu erwerben, das sich heute in Chatsworth befindet (Bred. 179/RRP A129/Tümpel 77). Es wurde damals als "Ein türkischer Pascha" bezeichnet. Die Korrespondenz um dieses Bild zeigt, wie sehr Rembrandt damals auch außerhalb der Niederlande geschätzt wurde.

Dies wird durch neue, sensationelle Urkundenfunde von Lauro Magnani unterstrichen, die 2006 veröffentlicht wurden und noch nicht in den New Documents aufgenommen sind. 1666 gab der genuesische Edelmann Francesco Maria Sauli Rembrandt den ehrenvollen Auftrag, zwei Modelle für Altarbilder seiner Familienkirche Santa Maria Assunta di Carignano in Genua zu fertigen. Die zwei Amsterdamer Handelsagenten von Sauli berichten ihrem Dienstherrn, dass sie den bevollmächtigten Kapitän Giovanni Lorenzo Viviani mit Rembrandt in Kontakt gebracht hätten. Sie informieren ihn regelmäßig über den Fortgang der Arbeiten. Rembrandt war begeistert über den Auftrag für ein großes, religiöses Werk in einem öffentlichen Raum, mit dem er auch "in unserem Gebiet Lob und Ehre erwerben will." Rembrandt nahm den Auftrag gern an, stimmte erst einem Preis von 1200 Gulden für die beiden Modelle (darunter eine "Himmelfahrt Mariens") zu, forderte dann aber 3000, um sich schließlich mit 1023,15 Gulden zufriedenzugeben. Die Agenten klagten nicht nur über Rembrandts Maßlosigkeit und Unzuverlässigkeit, sondern auch über seine Langsamkeit. Die Modelle wurden nicht zum vereinbarten Termin fertig. Nur dem Umstand, dass der Kapitän Viviano wegen Vereisung der Seewege bis zum Februar 1667 nicht ausfahren konnte, verdankte es der Künstler, dass die Entwürfe ihre Reise nach Italien noch antraten. Einen definitiven Auftrag für die Altarbilder selbst hat Rembrandt vermutlich nicht erhalten. Über die möglichen Gründe können wir bloß spekulieren. Wie aus einem Brief vom 2. Dezember 1677 hervorgeht, ist das Schiff Vivianos (mit den Rembrandts?) vor England gesunken. Sollten die Modelle jedoch den Auftraggeber erreicht haben, so wissen wir nicht, ob sie ihm gefielen, ob er wegen der Unzuverlässigkeit des Künstlers vielleicht vom Auftrag absah oder ob Rembrandt, der 1669 starb, den Auftrag zu spät erhalten hat.

Im gleichen Verlag und in gleicher Aufmachung hat M. Roscam Abbing noch einen Sammelband mit 19 Essays herausgegeben. Mit wenigen Ausnahmen hat er nicht die Autoren ausgewählt, die das Rembrandtbild der letzten Jahrzehnte entscheidend geprägt haben, sondern Vertreter einer etwas jüngeren Generation oder Forscher, die ihre Meriten bei anderen Themen verdient haben.

Der Herausgeber setzt im Vorwort seine "serious" Veröffentlichung ab gegen die "enormous number of Rembrandts publications, most of them [..] inspired by commercial considerations." Aber wird der Leser wirklich mit "fresh scholarly insight into Rembrandt and related subjects" versehen, wenn er auf zwölf Seiten darüber informiert wird, aus welchem Holz die Wäschepresse (sic!) Rembrandts war, woher dieses Holz stammte und wann es in Gebrauch war? In dem Band sind zuerst die Aufsätze über Gemälde abgedruckt. Dann folgen die Essays über die Zeichnungen und Radierungen. Schließlich wird der Band abgeschlossen durch Erörterungen, die Quellen interpretieren.

Peter van der Coelen beschreibt sehr sorgfältig die niederländische Bataverikonografie, ergänzt das bisherige Bild durch neue Funde und ordnet Rembrandts "Aufstand der Bataver" ein. Auch untersucht er, weshalb Rembrandt seinen Auftrag verloren hat. Offensichtlich habe dieser es zwischen 1660 und 1662 zu lange versäumt, sein Bild entsprechend den Wünschen der Stadtväter zu verändern. (Schon Schmidt hat 1922 in seiner Ovensmonografie herausgefunden, was in der Forschung übersehen wurde, warum die Stadtväter unter Druck standen. Amsterdam hatte am 24. September 1662 Besuch vom Kölner Kurfürsten Maximilian Henrik, der mit einem teuren Festmahl gefeiert wurde. Vondel erhielt den Auftrag, das Willkommensgedicht zu verfassen. Darin beschrieb er ausgerechnet die von Rembrandt gemalte Szene, Daer de bontkroon wert gesloten Onder standert schilt en zwaert, von den Batavern und den am Rhein ansässigen Stämmen. Die Bundesschlussszene von einst habe man als Modell für die Gegenwart vorführen wollen und deshalb - so argumentiert Schmidt - wurde gerade die Darstellung dieses Themas dringend benötigt. Daher wurde Ovens beauftragt, Flincks halb fertiges Bild schnell zu vollenden.)

Herman Th. Colenbrander hat in eine Nachzeichnung nach der unfragmentierten Nachtwache die Figuren aus Jacques de Gheyns Wapenhandlungen geklebt, die die von den Schützen vollzogene Handlung illustrieren und deren Beschreibung in diesem Buch zitiert wird. Mit Recht streicht er noch einmal heraus, was eigentlich - wenn man die Militärstiche des 17. Jahrhunderts von marschierenden Kompanien kennt - nicht besonders betont werden müsste, nämlich dass die Bürgerkompanie noch nicht marschiere, sondern dass sie sich erst einmal aufstellen und ordnen müsse, bevor sie marschieren könne. In dem Huhn (!) am Gürtel der Marketenderin sieht er eine Anspielung auf den Nachnamen des Kapitäns Frans Banning Cocq. Der Hahn sei außerdem ein Symbol für den Choleriker. Warum Rembrandt dann nicht einen Hahn dargestellt hat, bleibt ungeklärt.

Nur drei Beiträge beschäftigen sich mit Zuschreibungsfragen. An ihrem marginalen Charakter und dem bescheidenen Umfang zeigt sich, dass die Rembrandtforschung auf diesem Gebiet aus dem Gleichgewicht geraten und der Dialogcharakter der Wissenschaft verloren ist.

Fred G. Meijer, großer Kenner der holländischen Stilllebenmalerei, schreibt das umstrittene rembrandteske Bild "Die Rückkehr des Tobias und des Engels" aufgrund der Verwandtschaft des Kopfes von Tobias mit einer monogrammierten Tronie von Peter Verelst diesem sehr anpassungsfähigen Rembrandtschüler zu. Roelof van Straten weist die von Ernst van de Wetering angewandte "floating construction" bei der Wiederanerkennung von ausgeschiedenen, früher Rembrandt zugeschriebenen Gemälden als "wishful thinking" zurück und begründet dies mit einer sorgfältigen Analyse von vier Bildern. Die beim Schinkenklopfen (Dublin), Studenten mit Pfeife (Lille), Gelehrten beim Kerzenlicht (Milwaukee) und der Fußperation (Zürich) anzutreffende Malweise lasse sich nicht bei gesicherten Werken nachweisen.

Dagmar Hirschfelder fasst wichtige Ergebnisse ihrer Dissertation über Tronien in der holländischen Kunst erneut zusammen. Die Tronien hätten in Rembrandts Werkstatt eine große Rolle bei der Ausbildung und bei der Vermarktung seiner Kunst gespielt. Es sei jedoch schwierig im Einzelnen festzustellen, ob Kopien nach Tronien als Übungsstücke von Lehrlingen oder Gesellen Rembrandts geschaffen worden seien oder aber von Fremden. Im Allgemeinen könne man davon ausgehen, dass die Lehrlinge beim Kopieren, die Gesellen beim Kopieren oder Variieren von Tronien Rembrandts Stilmittel erlernten. In der Rembrandtwerkstatt seien Tronien nicht - wie in der flämischen Tradition - nur als Werkstattmaterial, sondern auch als Verkaufsprodukte aufgefasst und schon früh gehandelt worden.

Nachdem der Verfasser dieser Rezension die Texte auf Rembrandts Zeichnungen analysiert hat [7], untersucht Stephanie S. Dickey Signatur, In- und Unterschriften von Rembrandts Radierungen. Typisch für die Signaturen ist ihre Kürze (RHL, später Rembrandt f.), da der Entwerfer und der Ausführende identisch waren. Nur bei der Zusammenarbeit mit anderen Künstlern finden sich Hinweise - etwa bei seinen Variationen auf Lievens 'Rembrandt geretuckeert'. Um seine Radierungen gegen Nachahmungen zu schützen, signierte er sie meist, doch war er darin ziemlich nachlässig: Manchmal signierte er sie seitenverkehrt, manchmal bedeckte er beim Weiterarbeiten an der Komposition seine eigene Signatur durch Schraffen. Offensichtlich wollte Rembrandt die Porträts durch ihre Ausdruckskraft und künstlerische Gestaltung wirken und erkennbar sein lassen, sodass er meist auf die Unterschrift verzichtete, was auch bei späteren Ausgaben respektiert wurde. Unterschriften, die in der Druckgrafik des 16. und 17. Jahrhunderts üblicherweise in einem Feld unter den Porträts der Druckgrafik stehen, vermied Rembrandt oft aus ästhetischen Gründen und produzierte sie kurioserweise in einem Fall sogar mit einem leeren Feld. In manchen Radierungen sind Texte unter die Radierungen gefügt worden. Sind diese kalligrafisch gestaltet, wollen sie die künstlerische Gestaltung noch steigern. Gedichte, die von Sammlern hinzugefügt wurden, zeigen, wie Künstler das Werk Rembrandts oder das Thema an sich inhaltlich rezipierten.

Michiel Roscam Abbing hat der Elefantenkuh Hansken aus Ceylon 2006 schon ein Buch gewidmet. In dem Sammelband bespricht er sie noch einmal. Rembrandt hat sie 1637 gezeichnet: Drei Zeichnungen und ein Counterproef sind erhalten. Hansken war ursprünglich 1633 Frederik Hendrik geschenkt worden, der sie 1636 seinem Verwandten Marits von Nassau vermachte. Als dieser im selben Jahr Gouverneur von Brasilien wurde, verkaufte er sie an einen Schausteller, der mit ihr durch ganz Europa zog.

Amy Golahny stellt bei der Analyse der "Mucius Scaevola vor Porsenna"-Zeichnung fest, dass die traditionellen ikonografischen Motive bei Lievens fehlten. Er habe die Szene wohl aus der Erinnerung gezeichnet. Bei drei biblischen Themen, "Moses hebt den Stab während des Kampfes mit den Amalekitern", "Isaak und Esau" und "Jakob salbt den Stein mit Öl", habe Lievens sich mehr nach dem biblischen Text als nach der Bildtradition gerichtet und ungewöhnliche Bildlösungen gefunden.

Pierre Tuynman datiert und analysiert Buchelius' frühe Äußerung, "Rembrandt gelte viel, aber vor der Zeit", im Kontext der übrigen, sehr assoziativ verfassten Notizen. Mit der Bemerkung "gelte viel" gebe er offensichtlich die herrschende Leidener Auffassung wieder, "aber vor der Zeit" sei der Kommentar von Schrevelius, den Buchelius in Leiden besucht habe. Buchelius selbst habe kein Bild von Rembrandt gesehen.

Ben Broos und Geert Panhuysen beschreiben Leben und Auffassungen von Saskias Schwager, des Theologieprofessors Johannes Maccovius, der mit ihrer Schwester Antje verheiratet war. Als diese nach siebenjähriger Ehe am 9. November 1633 verstarb, sorgte Saskia bis zu ihrer Hochzeit mit Rembrandt für den Witwer und dessen Sohn. Im Traudokument werde daher als Saskias Adresse angegeben "nu tot franeker woonachtich." Das Wohnhaus stand in der Nähe der Universität, Schilcampen 5. Maccovius war polnischer Herkunft, ein streitbarer Supralapsarist, dessen Konflikt mit seinem infralapsaristischen ehemaligen Doktorvater und Kollegen auf der Synode von Dordrecht geschlichtet wurde, aber schon bald danach wieder entbrannte.

Michiel Roscam Abbing und Aart Vos rekonstruieren in ihrem Beitrag über "Die Cattenburch Familie" das Leben von Geschäftspartnern Rembrandts. Im Inventar von Dirck van Cattenburch, des Präsidenten von Den Bosch, befand sich ein Rembrandtbild ("oudmans tronije van Rijnbrants") in dessen ca. 100 Gemälde umfassenden Sammlung. Die Mehrzahl der Maler, deren Namen das Inventar erwähne, lebte in Amsterdam, kein einziger in Den Bosch. Wahrscheinlich erwarb Dirck die Bilder - auch die Rembrandttronie - von seinem Amsterdamer Namensvetter. Dass dieser und sein Bruder Otto auch in Kunst handelten, ist durch die Verhandlungen mit Rembrandt aus dem Jahre 1653 verbürgt.

Der Herausgeber verspricht zwar eine "fresh scholarly insight into Rembrandt". Ein neues Bild von Rembrandt vermitteln uns beide Bücher nicht, aber sie ergänzen vor allem für den Spezialisten die Detailkenntnisse.

Die New Documents über Rembrandt bestätigen zusammen mit den schon bekannten Quellen nur erneut, dass Rembrandt zu einer sozialen Schicht gehörte, deren Leben und Werk dokumentiert wurde und die Recht oder Unrecht so durchzusetzen verstand, das es aufgezeichnet wurde. Zugleich bezeugen sie, dass er als Peintre-graveur und dadurch auch als Maler vielen Liebhabern der Kunst bekannt war und seine außergewöhnlichen Werke schon zu seinen Lebzeiten in vielen Ländern Europas geschätzt wurden.


Anmerkungen:

[1] Vgl. C. Tümpel: Rembrandt mit Selbstbildnissen und Bilddokumenten, Reinbek 102003, 141ff. unter 2c.

[2] V. Ruffo: Galleria Ruffo nel secolo XVII in Messina, in: Bolletino d'arte 10 (1916), 21-64, 95-128, 165-192, 237-256, 284-320.

[3] H. Gerson: Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Haarlem 1942.

[4] Ein bibliografischer Nachweis der wichtigsten Arbeiten von van Eeghen und Dudok van Heel bei C. Tümpel (siehe Anm. 1), 142ff.

[5] W. Strauß / M. van der Meulen: The Rembrandt Documents, New York 1979.

[6] Ben Broos, in: Simiolus 12/4 (1981/2), 245-262.

[7] Jesus und die Ehebrecherin und Rembrandts Notizen aus Zeichnungen mit Historien, in: Thea Vignau-Wilberg (Hg.): Rembrandt-Zeichnungen in München. The Munich Rembrandt Drawings, München 2003, 161-175.

Christian Tümpel