sehepunkte 7 (2007), Nr. 10

Martina Sitt (Hg.): Pieter Lastman: In Rembrandts Schatten?

In den letzten hundert Jahren hat sich das Bild von der holländischen Kunst entscheidend verändert. Es wurde auch den Künstlern größere Aufmerksamkeit gewidmet, die ihre Prägung in Italien erfahren hatten und daher lange Zeit nicht als Repräsentanten der niederländischen Kunst galten. Nach der herrschenden Auffassung des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts war nur die 'realistische' Kunst aus der Zeit des Freiheitskampfes national holländisch. Daher vollzog sich die Aufarbeitung der in Italien geschulten Künstler, zu denen die Manieristen, die Caravaggisten, die niederländischen Elsheimernachfolger und die Utrechter Landschaftsmaler gehören, Anfang des 20. Jahrhunderts mit einem gewissen Widerwillen; erst im Laufe der letzten fünfzig Jahre wurde ihre große Bedeutung erkannt. Sie traten aus dem Schatten der 'realistischen', 'typisch' holländischen Meister heraus, ihr Werk wurde nun in Ausstellungen dargeboten und endlich in den niederländischen Museen verstärkt gesammelt. Ausgehend von den Analysen Kurt Bauchs und unterstützt durch archivalische Forschungen S.A.C. Dudok van Heels hat Astrid Tümpel 1974 die Gruppe der Amsterdamer Elsheimernachfolger neu charakterisiert und erstmals in einer Ausstellung in Sacramento präsentiert. [1] 1991 zeigte sie dann mit Peter Schatborn in einer monografischen Ausstellung im Amsterdamer Rembrandthuis, wie Lastman die Basis für die niederländische Historienmalerei im goldenen Zeitalter legte. [2] Inzwischen hat sie einen Œuvrekatalog über den Künstler verfasst. [3] Martina Sitt, Kuratorin der Hamburger Kunsthalle, nutzte das Rembrandtjahr, um die erste umfangreiche Lastman-Ausstellung in Deutschland zusammenzustellen, mit dem programmatischen Untertitel: "In Rembrandts Schatten?"

Wie setzte sich die Hamburger von der Amsterdamer Lastman-Ausstellung ab? Die Amsterdamer hatte Leben und Werk dieses bedeutendsten Amsterdamer Malers im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts in chronologischer Reihenfolge entfaltet und alle erhaltenen Zeichnungen und 22 Gemälde präsentiert, sodass man die Entwicklung Lastmans gut nachvollziehen konnte. Außerdem wurde in Aufsätzen die Ausstrahlung des Meisters auf seine Zeitgenossen und seinen berühmtesten Schüler herausgestellt. Hamburg zeigte etwa die gleiche Anzahl von Lastmanbildern und bot damit erstmals in Deutschland einen umfassenden Überblick, wobei zwölf der Werke schon in Amsterdam zu sehen gewesen waren. Abweichend von der Vorgänger-Ausstellung ordnete Martina Sitt die Bilder in der Hamburger Ausstellung und im Katalog um die Themen von drei Aufsätzen, mit denen sie ihren Katalog bereicherte. Da sich jedoch nicht alle erhaltenen Leihgaben darin einfügen ließen, ist der inhaltliche Zusammenhang nicht immer einsichtig.

Christian T. Seifert versucht in seiner Biografie Lastmans neue Akzente zu setzen, indem er Lastmans Zusammenarbeit mit Elsheimer und Pynas betont, auf die Bedeutung von antiker Literatur und ausschmückender Darstellung im Theater und der Poesie eingeht, den Bücherbesitz von Lastman und das soziale und kulturelle Millieu seines Sammler- und Auftraggeberkreises anschneidet. So weist er darauf hin, dass Lastman in seinem Bilde "Ariadne und Bachus auf Naxos" (Stockholm, Universiteits Kunstsamling) die Amme und Amor aus Hoofts Theaterstück "Theseus en Ariadne" entlehnt habe, denn in den antiken Texten komme sie nicht vor. Seifert bestätigt in dem seinem Aufsatz zugeordneten Katalogtext zu "Hippokrates und Demokrit" (Lille, Palais des Beaux Arts) die Erkenntnisse einer unveröffentlichten Nimwegener Doktoraalscriptie (Magisterarbeit) von Lillian Waanders, ohne sie aber zu erwähnen. [4] Diese hatte schon 1991 festgestellt, dass Lastmans Gemälde auf den apokryphen Hippokratesbrief zurückgeht, aber seine Brisanz dem Streit um den remonstrantischen Alkmaarer Pastoren Venator verdankt. Letzterer hatte über die im antiken Hippokratesbrief beschriebene Episode ein Theaterstück verfasst und durch seine Lateinschüler aufführen lassen. Darin identifizierte sich Venator mit dem gelehrten Demokrit, der von den törichten Abderiten (strengen Calvinisten) als verrückt angesehen wurde. Die Abderiten riefen Hippokrates zu Hilfe, der Demokrit bei seinen Studien vorfand und nach einem Gespräch als weise charakterisierte. Die strengen Alkmaarer Calvinisten bezogen Venators Typisierungen zu Recht auf sich und griffen ihn heftig an, weil er seine Lateinschüler hatte Theater spielen und dieses Stück hatte aufführen lassen. Schon 1586 war auf der Synode von Edam beschlossen worden, dass keine Schuldramen (weder heidnische noch biblische) aufgeführt werden durften. Es entbrannte über die ganze Affäre ein heftiger Streit. Dadurch dürfte Lastman - vielleicht von einem Geistesverwandten Venators - den Auftrag erhalten haben, das Thema in einem verlorenen Bild zum ersten Mal darzustellen. Seifert stellt Jan Pynas Leinwandgemälde m. E. zu Unrecht an den Anfang der Entwicklung, weil er es - neueren Hypothesen folgend - mit dem verschollenen, auf Holz (!) gemalten Bild Lastmans identifiziert. Pynas Gemälde ist wahrscheinlich nur eine spiegelbildliche Variation des verschollenen Gemäldes von Lastman. Denn Pynas Komposition stimmt nicht mit den Ortsangaben des Briefes überein, sondern gibt sie seitenverkehrt wieder.

Lastmans Opferdarstellungen und ihre weit reichende Wirkung hat Adriaan E.Waiboer in seinem wichtigen Beitrag behandelt. In Anlehnung an Amy Golahny nennt er die visuellen und literarischen Quellen, die der Künstler studierte, die Bildgedichte über zwei seiner Opferszenen und deren archäologische Kommentierung durch Houbraken. Letzterer beschreibt ausgehend von Vondels Bildgedicht über Lastmans Bild "Paulus und Barnabas in Lystra" 24 Objekte, die bei Opferritualen eine Rolle spielten. Waiboer stellt mit Recht heraus, dass Lastman sich nicht auf eine archäologische Rekonstruktion beschränkt habe, sondern die Emotionen in den jeweiligen Szenen ins Zentrum der Aufmerksamkeit stelle. Rembrandts Schüler, Nachahmer und sein Umkreis haben Lastmans Figuren, die er für die Opferhandlungen entwickelt hatte, aufgegriffen und auch in anderen, von Lastman nicht behandelten Opferszenen, zitiert. Auf die Frage, die im 17. Jahrhundert diskutiert wurde, wie sich das grausame heidnische Opfer vom alttestamentlichen Opfer unterscheide, wird nicht eingegangen.

Martina Sitt analysiert in ihrem glänzenden Aufsatz "Pieter Lastman und Rembrandt - von der stummen Sprache des Körpers zur Verdichtung von Emotionen" Gemälde von Lastman, die Rembrandt in sehr freier Weise nachzeichnete und in späteren Kompositionen verwandte. Sie stellt die sinnvolle - aber von Lastman wegführende - Frage, ob es sich bei Rembrandts Kopie oder Variation um eine Anleihe, um eine Anverwandlung, Aneignung, Assimilation, eine Hommage oder eine Nachahmung, einen Reflex, eine Überarbeitung oder gar um ein Zitat handelt. Ganz so neu, wie sie meint, ist diese Differenzierung jedoch nicht. Gerade die ältere Forschung (u. a. Neumann, Benesch) hatte in ihren Analysen das Abweichen Rembrandts betont, um den Schüler gegen den Lehrer abzusetzen. Gegenüber dieser älteren Auffassung hatte die neuere Lastmanforschung erst einmal zu beschreiben, was Rembrandt seinem Lehrer alles verdankte und welchen Einfluss er selbst auf die holländische Historienmalerei ausübte. Dabei wussten die Autoren sehr wohl, dass Rembrandt seine Vorbilder - unabhängig davon, ob das Lastman, Raffael oder Leonardo war - nicht wörtlich zitiert, sondern immer transformiert: "Rembrandt did not simply take over... the models of other artists; instead he reshaped them and amplified the motifs...The way that he quoted, transformed, reinforced, omitted or condensed motifs, however, shows that what concerned him." [5]

Einige sich widersprechende Informationen und Fehler der Publikation waren vermeidbar: Lastman starb 1633 (so richtig: 32), nicht 1632 (9), das Amsterdamer Mardochaigemälde ist 1617 (so richtig: Anm. 1 zu Kat. 28) und nicht 1624 datiert (Kat. 28). Die junge Frau bei der Liller Grablegung trägt keine Urne, sondern ein Salbgefäß (Kat. 22); das auf dem Sarkophagrelief der Grablegung Christi (Lille) dargestellte Tier ist kein Adler, sondern der Walfisch, der den Propheten Jonas ausspeit, eine Deutung, die Sitt nur erwägt. Während in der Armenbibel traditionellerweise "Jonas wird vom Fisch verschlungen" und "Joseph wird in den Brunnen geworfen" als typologische Vorbilder der Grablegung gelten, bildet Lastman alttestamentliche Szenen ab, die für andere Episoden der Passion und Auferstehung Christi als typologische Vorbilder dienten: die "Opferung Isaaks" (typologisches Vorbild für die Kreuzigung) und "Jonas wird vom Fisch ausgespieen" (typologisches Vorbild für die Auferstehung Christi). In seinen typologischen Bezügen hielt Lastman sich nicht strikt an die Biblia pauperum.

Ein wichtiger Fund von Martina Sitt, den sie nicht mehr in den Katalog aufnehmen konnte, muss noch erwähnt werden. In der Ausstellung war der Nachdruck der frühesten Übersetzung der Aeneis in die deutsche Sprache zu sehen. Aufgeschlagen war die Seite mit einem Holzschnitt, der zeigt, wie Dido, auf Rat ihrer Schwester Anna, vor Juno opfert, weil sie Aeneas liebt und ihn zur Ehe bewegen will. Dieser Holzschnitt oder ein Nachdruck war offensichtlich die Quelle für Lastmans Stockholmer Bild, das Amy Golahny 1998 als Darstellung der opfernden Dido gedeutet hat. [6] So bestätigte Sitt nicht nur Golahnys Interpretation, sondern erbrachte einen weiteren Beleg dafür, dass Ausgangspunkt von Lastmans seltenen Themen meist Buchillustrationen oder grafische Werke waren.

Die Besucher konnten in der beachtlichen Hamburger Ausstellung bedeutende Werke Lastmans kennen lernen. Doch litt die Präsentation im Aufbau und im Katalog daran, dass sie sich schon im Untertitel zu sehr auf Rembrandt und zu wenig auf das für Lastman Spezifische und Neue konzentrierte. Rembrandt war vor allem durch Radierungen vertreten, die für seine Auseinandersetzung mit Lastman jedoch wenig aussagefähig sind, weil er sich in ihnen mit den großen Stechern misst. Dabei hätten sich an den ausgestellten Werken Lastmans noch deutlicher die Themen und künstlerischen Fragestellungen dieses Erneuerers erläutern lassen, der die Historienmalerei der Niederlande ganz entscheidend geprägt hat und selbst viele von Rembrandts Schülern und Nachfolgern so beeindruckte, dass sie die von ihrem Meister entlehnten Kompositionen im Sinne Lastmans korrigierten.


Anmerkungen:

[1] Astrid Tümpel: Claes Cornelisz Moeyaert, in: Oud-Holland 89 (1974), 1-163, 245-290; dies.: The Pre-Rembrandtists. Ausstellungskatalog, E. B. Crocker Art Gallery, Sacramento 1974.

[2] Astrid Tümpel / Peter Schatborn: Pieter Lastman, leermeester van Rembrandt. Ausstellungskatalog, Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam. Zwolle 1991.

[3] Astrid Tümpel: Pieter Lastman. Der Lehrer Rembrandts. Die Drucklegung wird vorbereitet.

[4] Lillian Waanders: De relatie tussen de "Reden-vreught" en de voorstellingen in de historieschilderkunst. Doctoraalscriptie Nijmegen 1991 (bei Prof. Dr. C. Tümpel; unveröffentlicht; auf diese Arbeit wird hingewiesen in: Kat. Amsterdam 1991 (wie Anm. 2), Nr. 13).

[5] Christian Tümpel: Rembrandt's Old Testament etchings, in: Peter van der Coelen e.a.: Patriarchs, Angels and Prophets (Studies in Dutch Graphik Art, 2). Amsterdam 1996, 30-36.

[6] Amy Golahny: Lastman's "Dido's Sacrifice to Juno" identified, in: Kroniek van het Rembrandthuis 1-2 (1998), 39-48.

Rezension über:

Martina Sitt (Hg.): Pieter Lastman: In Rembrandts Schatten?, München: Hirmer 2006, 160 S., 30 Farb-, 63 s/w-Abb., ISBN 978-3-7774-2985-4, EUR 29,90

Rezension von:
Christian Tümpel
Radboud Universiteit, Nijmegen
Empfohlene Zitierweise:
Christian Tümpel: Rezension von: Martina Sitt (Hg.): Pieter Lastman: In Rembrandts Schatten?, München: Hirmer 2006, in: sehepunkte 7 (2007), Nr. 10 [15.10.2007], URL: http://www.sehepunkte.de/2007/10/11097.html


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